Dialog och gestaltning i berättande prosa

Dialog och gestaltning i berättande prosa

Alla är medvetna om att scenerna i en teaterpjäs består till större delen av dialog; en dramaförfattare har nästan bara tillgång till det medlet för att tala till sin publik. Den som skriver berättande prosa – till exempel romaner och noveller – har en större palett av författarverktyg, men även där utgör oftast dialog en del av verket. Hur stor denna del är, varierar förstås. Men vilka är de viktigaste rollerna för dialog i prosan, och hur använder man den?
När jag läser en tjock roman ser jag ofta fram emot att fortsätta läsa, om jag ser att det kommer en bit dialog när jag vänder blad. Jag är förmodligen inte den enda läsaren av det slaget. Redan vid första ögonkastet framstår en sida med dialog lättare och livfullare än en sida med oavbruten berättande eller beskrivande text. Det beror inte bara på det grafiska utseendet – om jag bara ville ha en sida med korta rader kunde jag ju välja en diktsamling i stället för en roman. Men när jag ser att det kommer ett avsnitt med dialog förväntar jag mig något livfullt och medryckande. På liknande sätt ser jag på en föreläsning ofta fram emot en efterföljande eller avbrytande diskussion.
Självklart grusas mina förväntningar ibland. Vissa föreläsare är verkligt intressanta och fängslande, och vissa diskussioner är tjatiga och dumma. Något liknande är det med litteratur. Trots detta håller jag fast vid mina förhoppningar och positiva föraningar när jag står inför en litterär dialog. Vad beror det på?

Berätta eller gestalta
Romaner och noveller är huvudsakligen berättande prosa. Trots det upprepas ofta ett gott råd till dem som skriver sådan prosa, att de ska ”visa eller gestalta, inte berätta”. Don’t tell’em, show’em påstås Hemingway ha sagt. I förstone kan detta tyckas vara en paradox.
Det dolda budskapet i rådet är att berättande faktiskt kan göras – och nästan alltid görs – på flera olika sätt. Författaren kan helt enkelt rapportera, förklara och beskriva vad som händer och hur det sker, och i vissa fall till och med analysera varför det sker. Läs till exempel:
Johan tar spårvagnen till sin överenskomna träff med sin flickvän Anna vid fontänen på Stortorget.
Helt okej, eller hur? Men en text som begränsar sig till bara detta sätt att berätta löper risken att så småningom tråka ut eller åtminstone passivisera läsaren. Man skulle kunna säga ungefär detsamma genom en liten scen:
Spårvagnen stannar och Johan skyndar sig att kliva på. Han sätter sig och kastar en blick på klockan. Han har tjugofem minuter på sig, så han kommer att hinna i tid till fontänen på Stortorget för att träffa henne. Den här gången ska Anna inte behöva vänta på honom.
Detta är förstås också berättande prosa, men berättandet sker på en annan nivå. Orden gör en scen av det hela, och genom denna scen kan läsaren föreställa sig att han eller hon finns på plats för att själv dra slutsatser av det som syns och hörs. Läsaren är inte längre en passiv mottagare av informationer, utan får vara med och skapa berättelsen.
Idén om de här två sätten att lägga fram saker i litteraturen är ingalunda ny. Redan på trehundratalet före Kristus kallade Platon i sin Staten och Aristoteles i sin Poetik dem för diégesis kaj mímesis. Det första betyder ”berättande”, det andra ”imiterande”. Mycket förenklat skulle man kunna säga att Platon föredrog det första och Aristoteles det andra.
Att gestalta något med hjälp av en scen tar ofta mer plats, fler ord, än att helt enkelt meddela det genom att verkets ”berättarröst” direkt återger eller rapporterar det. Men en scen väcker ofta mer uppmärksamhet och intresse. I allmänhet består ett prosaverk omväxlande av berättande delar, relativt snabba och översiktliga, och mera djuplodande scener. Så det goda rådet som jag nämnde tidigare borde kanske lyda ”berätta inte bara, utan gestalta då och då i form av scener”.

Exempelscenen med Johan på spårvagnen hade ingen dialog. Men när han träffar sin flickvän på Stortorget kommer de självklart att prata. Även då kan författaren rapportera sammanfattande om detta samtal, eller återge deras respektive repliker. Det behöver knappast sägas att den andra metoden i allmänhet ger texten mera liv och förmedlar till läsaren en känsla av att vara närvarande på torget, en känsla av att i smyg avlyssna samtalet. Åtminstone gäller detta när författaren har förmåga att utforma dialogen bra. Och om man vill visa inte bara hur en rollfigur ser ut, utan även dess karaktär, är det en mycket bra metod att låta honom eller henne interagera och samtala med en annan person. När vi tar del av sådan interaktion kan vi läsare själva värdera och skapa oss en bild av personernas egenskaper; vi är inte passiva mottagare av författarens bedömning.
I synnerhet i en roman eller längre novell ger växlingen mellan berättande delar och mera detaljerade scener en naturlig rytm åt verket, lite som växlingen mellan helbilder och närbilder i en film. Och dialoger är särskilt lämpade att understryka denna rytm.
Dialoger fångar alltså oftast läsarens uppmärksamhet, men det finns ingen garanti för att de kan hålla kvar den i längden. Även en dialog kan bli tråkig när den är lång, och ännu tristare får vi, om personerna talar bara för att tala, utan att säga något väsentligt. I det avseendet liknar litterära dialoger de verkliga. Alltså bör vi föredra en någorlunda kortfattad dialog framför en ändlös, och dialogen bör absolut säga oss något, antingen om dem som talar, eller om handlingen.
Om det ändå förekommer längre dialoger tillämpar många författare tricket att då och då avbryta dem med någon kort paus eller mellanspel. En av de talande kanske ställer sig upp, går omkring, tänder en cigg, tittar på en fågel utanför fönstret osv. Eller något yttre tränger sig på och avbryter dialogen tillfälligt. Därefter kan den fortsätta igen. Även här är det viktigt att tänka på rytmen. Enformighet gillar vi oftast inte.
Ett annat vanligt drag när det gäller dialoger är att personerna agerar medan de talar. Genom detta agerande kan de ibland antyda något som inte sägs ut. Vi kan till exempel tänka oss ett äktenskapsgräl, där en av makarna steker korv, badar bäbisen, meckar med bilen eller läser tidningen. Att vända blad i sportbilagan kan vara minst lika talande som en replik.

Att levandegöra fiktiva personer
Författaren skapar fiktiva personer i sin text. Den första uppgiften är att göra dem levande, som en doktor Frankenstein eller Paracelsus. Detta gäller även om det skulle röra sig om ett biografiskt verk. Även om en författare skriver om drottning Kristina eller sig själv handlar det ju inte om den verkliga personen som lever eller har levt, utan om en särskild version av denna, en slags fiktiv dubbelgångare, som mer eller mindre liknar originalet.
Om författaren förklarar för oss läsare att hans person A är en ängel, medan B beter sig som en djävul, har vi skäl att förhålla oss skeptiska. Vi skulle föredra att träffa dem för att bilda oss en egen uppfattning. Eftersom det handlar om litterära fiktioner lönar det sig inte att söka dem på Eniro eller Facebook. Men en bra författare har ändå några knep för att liksom få oss att lära känna dem. Ett viktigt sådant är dialog.
Damen med hunden av Anton Tjechov är en berömd novell. I början av den följer vi den lätt cyniske kvinnojägaren Gurov på hans semester. Tillsammans med honom träffar vi så en okänd kvinna, damen med den lilla hunden. Författaren presenterar henne inte, så vi vet inte mer om henne än vad Gurov gör. Men Tjechov skapar en liten scen där de två personerna agerar och samtalar. Faktum är att damen inte säger så mycket, men vi hör hennes röst och ser hur hon för sig. Därigenom väcks vår nyfikenhet; vi börjar bilda oss en uppfattning om henne, skapa oss en egen bild, oberoende av Gurov, till och med skenbart oberoende av berättarrösten. Kort sagt: hon blir levande.

Han lockade vänligt till sig spetsen och när denna kom fram till honom hotade han den med fingret. Spetsen började morra. Gurov hotade igen.
Damen såg på honom och slog genast ned ögonen.
– Han bits inte, sade hon och rodnade.
– Får man ge honom ett ben? Och när hon jakande böjde på huvudet frågade han artigt: Har ni varit länge i Jalta?
– Fem dagar.
– Och jag släpar mig redan igenom den andra veckan här. De teg lite.
– Tiden går fort, men det är förskräckligt vad det är tråkigt här! sade hon utan att se på honom.
(Ur Anton Tjechov: Damen med hunden, 1899, övers. Asta Wickman)

De talandes egenskaper
Genom vad någon säger, även en fiktiv figur i ett litterärt verk, kan man få veta mycket om den talande: hans eller hennes önskningar, åsikter och inställning till olika saker. Ibland berättar det talade språket också något om mera bakomliggande egenskaper. Det kan visa ålder, klass, utbildning, varifrån den talande kommer. Detta gäller åtminstone för texter i original. I en översättning kan det vara svårt att återskapa dessa drag.
Redan i det citerade stycket av Tjechov kan man märka lite olika drag hos de två talande. I nedanstående dialog av en svensk författare uttrycker de två talandes ton främst deras olika sinnesstämning. ”Han” är först otålig men hamnar sedan på defensiven; ”hon” blir först konfunderad, sedan irriterad. Men i stället för att berätta detta för oss, låter författaren oss höra det genom de olika toner som används i dialogen, och det är så klart en effektivare metod.
– Eiffeltornet, sade han.
Han märkte själv att han höjt rösten lite för mycket.
– Eiffeltornet. Vi har ju själva varit där.
– Jag vet inte vad du pratar om, sade hon.
– Vad är det med dig, sade han. Har du fått Alzheimers sjukdom? Börjar du bli senil? Eifeltornet!
– Usch vad du är otrevlig, sade hon och lyfte upp morgontidningens söndagsbilaga så att hon helt doldes bakom den.
– Lena, lyssna nu här, började han.
– Uppför dig som folk först, avbröt hon honom.
– OK. OK, sade han. Förlåt mig. Jag ville bara berätta att jag drömde att Eiffeltornet inte fanns.
Hustrun sänkte tidningen igen.
– Jacob, sade hon. Jag vet faktiskt inte vad du pratar om för torn.
– Vi behöver väl inte tjafsa om det här mer nu, sade han. Det var en dröm bara.
(Ur Niklas Rådström: Eiffeltornet, i samlingen Berättat om natten, 1988)

Syften med dialoger
Dialoger är alltså mycket användbara för att karakterisera rollfigurerna och släppa in flera röster och perspektiv i berättelsen. Dessutom är de ett bra sätt att vidga berättelsen och driva den framåt. Man kan införa ny information genom att ge någon av personerna i uppgift att lägga fram den i ett samtal. I synnerhet när det rör sig om en berättelse i första person, i jagform, kan ju inte jagberättaren befinna sig överallt och känna till allt. Då kan andra personer i dialogform meddela det som jaget inte själv har upplevt. Det är dock viktigt att se till så att informationsbehovet inte tynger det naturliga samtalet alltför mycket. Man måste också respektera den talandes perspektiv. Man får inte låta ett barn berätta något som bara en vuxen skulle förstå, och inte en virrig person rapportera noga om saker han eller hon aldrig skulle bry sig så mycket om. En förälskad person kan inte säga något negativt om sin älskade, och en pryd person talar inte om något oanständigt.
Ibland märker man att en författare använder dialogen för att föra fram sina egna idéer och åsikter. I det fallet krävs det en känslighet för balansen, för att undvika ge intryck av att den talande reduceras till en buktalardocka. Återigen, trots att författaren själv har skapat sin fiktiva figur måste han eller hon respektera den som en verklig person och inte tvinga på den sina egna käpphästar, om dessa inte passar figurens karaktär.
I de flesta litterära verk är det viktigt att plantera någon form av konflikt – antingen en yttre motsättning eller ett inre psykologiskt dilemma. I det första fallet är dialog ett utmärkt sätt att gestalta och exemplifiera en konflikt, utan att definiera och beskriva den uttryckligen. Av de dialoger som jag har citerat här ovan exemplifierar särskilt den av Niklas Rådström detta. Som alltid gör en konflikt mycket starkare intryck om den upplevs genom personernas beteende eller repliker, än om författarrösten berättar om den.
Även när det inte handlar om en konflikt kan dialoger visa oss hurdant förhållandet mellan de talande är. Det märks i båda de citerade dialogerna. I Tjechovs fall rör det sig om en försiktig, prövande start på en bekantskap. I Rådströms fall är det ett äktenskap där paret sedan länge känner varandra väl.

Trovärdigt tal
Om man skulle spela in ett verkligt spontant samtal och sedan skriva ut detta, skulle resultatet bli mer eller mindre onjutbart på grund av röriga eller avbrutna meningar, upprepningar, avbrott, mummel, ord som fattas, felsägningar osv. En litterär dialog måste se mycket mer sammanhängande ut för att ge ett trovärdigt intryck. Ändå måste språket ha drag av verkligt tal som gör att man kan skilja det från den vanliga berättande texten. Det gäller alltså att uppnå en fin balans, och att dessutom ge varje talande en egen individuell röst. Därför är det inte helt lätt att skriva bra och trovärdig dialog, men när man lyckas är den ett mycket effektivt litterärt medel.
Ibland ser man dialoger där varje replik följer den föregående perfekt, där varje fråga får ett omedelbart och relevant svar osv. Detta kan kanske fungera om det rör sig om ett polisförhör, men i ett lättare samtal gör det nästan oundvikligt ett mekaniskt och orealistiskt intryck. Hellre ska samtalet halta lite, så att replikerna liksom går förbi varandra, och så att ett svar eller mothugg inte kommer direkt, utan efter en del undvikande och rundsnack, och så att en fråga ibland inte väcker något svar utan en motfråga.
För att systematisera olika typer av dialog något kan man tala om uppenbara, symboliska och irrande dialoger.

I en uppenbar dialog säger var och en vad de menar.
– Jag älskar dig inte längre, Anna!
– Vill du skiljas då?
– Nej. Du är lagar så god mat.
– Inte längre, om du inte älskar mig.

I en symbolisk dialog är det inte det som sägs som är viktigt, utan undertexten eller de ideer som inte kommer till uttryck.
– Vänta inte på mig ikväll. Jag måste jobba över.
– Som vanligt. Kommer de aldrig att anställa fler?
– Kanske. Ge inte upp bara.
– Då kan jag lika gärna fira jul hos mamma och pappa. Och kanske nyår.

I en irrande dialog är inte replikerna anpassade till varandra, utan varje person för liksom en parallell monolog, åtmistone till synes.
– Jag älskar dig inte längre, Anna!
– Har du märkt att det börjar bli dags att måla om dörren?
– Men ge inte upp. Jag kommer nog inte att lämna dig.
– Och soffgruppen är så sliten. Ska vi åka till IKEA i morgon?

En uppenbar dialog är självklart tydlig och effektiv, men kanske lite blek och banal. En symbolisk dialog bidrar till att aktivera läsarens fantasi, och en irrande dialog lägger till en lite absurd krydda som också hindrar läsaren från att somna.
Kanske bör jag också nämna en speciell form – den halva dialogen. Det typiska fallet är när person A, som är berättarjag i historien, hör person B tala i telefon med person C. Läsaren måste alltså själv föreställa sig vad C säger, vilket ibland kan vara stimulerande för fantasin, precis som i verkligheten.
Om den som skriver en text blir tveksam till om en dialog har blivit lyckad och naturlig, kan det vara en god idé att låta några läsa upp den som en teaterscen. Både de som läser upp den och den som lyssnar hör lättare om något inte funkar, jämfört med när man läser den skrivna texten.

Direkt – indirekt
I berättande prosa består dialogerna oftast av så kallat direkt tal. Där ”hör” vi – egentligen läser – varje persons repliker utan mellanhand. Skenbart står det ingen mellan oss som läsare och de talande fiktiva personerna. Det mesta som jag har sagt här ovan om dialogens roll gäller framför allt sådant direkt tal. Men man finner också indirekt tal, ibland omväxlande med direkt. Vid indirekt tal återger berättaren replikerna till oss utan att citera dem ordagrant. Om Tjechov hade valt detta sätt i det ovan citerade exemplet, kunde vi ha läst:
Damen sade rodnande att hennes hund inte brukade bitas.
Gurov frågade om han fick ge den ett ben. Efter att hon jakande böjt på huvudet frågade han artigt om hon hade varit länge i Jalta.
Hon svarade att hon varit där i fem dagar.

En direkt dialog är vanligtvis mer uttrycksfull och ger läsaren en starkare närvarokänsla. Men det indirekta talet är mycket användbart för att inte dra ut på en scen alltför länge, för att förändra rytmen lite och för att göra en historia mera koncentrerad. Det är ett mer ekonomiskt sätt att meddela innehållet i ett samtal. Ofta använder författare det omväxlande med direkt tal för att skapa en mer varierad rytm.

Tryckt form
Det finns en mängd olika former att framställa en dialog i tryckt form. Oftast använder man antingen tankstreck (”pratminus”) eller citattecken, och de senares form och användning varierar. Vad som är vanligast skiftar från land till land, men en del författare har också en uttalad egen uppfattning om hur deras dialoger ska se ut i tryckt form. Detta är en del av deras personliga stil. Det finns till exempel de som föredrar att inte alls markera replikerna på något särskilt sätt. Andra använder citattecken eller tankstreck, men gillar inte anföringssatser som ”sa hon”, ”frågade han” och liknande.
Vanligen står varje replik för sig som ett eget stycke. Men det finns författare som har en annan uppfattning även om detta. Den som har läst en roman av den portugisiske nobelpristagaren José Saramago, vars verk jag för övrigt rekommenderar starkt, vet vad jag menar. Hos honom finns det varken citattecken, anföringssats eller nya stycken mellan varje replik, utan bara ett komma och en stor bokstav.
Viktigast är att vara konsekvent och tydlig. Det är också viktigt att läsaren inte blir förvirrad när det gäller vem som säger vad. Man tar hjälp av anföringssatser, eller genom antagandet att sedan någon har agerat, så är den först talande lika med den person som senast är omtalad. Självklart är det till stor hjälp om de olika talande var och en har sitt språk eller sin ton, eller tenderar att tjata på om sina käpphästar. Man bör absolut försöka undvika den situationen där läsaren tappar tråden och inte längre vet vem som säger vad, utan tvingas gå tillbaka för att räkna repliker. Den läsaren är redan halvvägs till att slänga bort bokjäveln och greppa fjärrkontrollen.
En tilläggsinformation som man ibland finner i anföringssatserna vid dialog, särskilt i lite lättare litteratur, är adverb som uttrycker inte bara vem som talar, utan även hur. Så till exempel ”sa hon likgiltigt”, ”sa han hånfullt”. Det kan även förekomma variation i anföringsverben: ”insinuerade hon”, ”utbröt han” osv. Den typen av tillägg föraktas ofta av seriösa litteratörer. De menar att sådant snarare bör framgå av själva replikerna, och att om det inte framgår, beror det på författarens bristande talang. Tja, var och en får väl själv värdera detta. Kanske är det inte nödvändigt med någon absolut bannlysning, men det är säkert klokt att ransonera den här typen av tillägg och bara använda dem vid verkliga behov.

När jag har lett skrivarverkstad har jag ofta upprepat ett allmänt råd att inte förklara alltför detaljerat, utan låta läsaren dra egna slutsatser och associera själv. Detta råd kan även gälla för dialoger. För att visa detta i extrem form har jag ibland använt följande övning: Skriv en dialog mellan två personer. De har något slags förhållande, som den ena vill avsluta. Dialogen ska bestå av åtta eller nio repliker, och varje replik ska bestå av två ord, förutom en replik som får svälla ut till tre ord. Övningen kanske verkar vara ett rent skämt, men de dialoger som blir resultatet överraskar ofta även dem som har skrivit dem. Genom att deklamera och lyssna till dem kan man konstatera hur mycket som går att säga med antydningar. Ett typiskt exempel kan låta någonting så här:
– Nu så!
– Vänta lite.
– Kom då.
– Inte idag.
– När då?
– Kanske senare...
– Är det slut?
– Vet inte.

Jag avslutar alltså denna något utdragna text med att lite hycklande rekommendera dem som skriver att inte skriva för mycket, utan alltid lämna lite plats för läsarens fantasi.