Tid och plats i berättande prosa

Denna text är ursprungligen skriven på esperanto och ingår i essäsamlingen Kroze – Proze, 2013. I den svenska versionen har jag bytt ut några av de litterära exemplen samt gjort några andra smärre redigeringar.
Sten Johansson

Det var en mörk och stormig natt. Så lyder en berömd början på en roman (Paul Clifford från 1830, av Edward Bulwer-Lytton), eller snarare en beryktad, för den citeras ofta som den mest klichéartade och skrattretande av alla romaninledningar. Den har förresten återanvänts i olika sammanhang. Mest känd är kanske skämtserien Snobben (Peanuts) av Charles M. Schulz, där hunden Snobben börjar på ständigt nya romaner med de orden.
Men har inte denna början även sina goda sidor? Var och en som skriver berättande prosa ställs inför utmaningen att på något sätt få med sig läsaren till berättelsens tid och plats. Och man ska inte förakta den enkla metoden att klart och koncist meddela var och när det hela tar sin början.
Se till exempel hur Pelle Erövraren av Martin Andersen Nexø börjar: Det var den första maj 1877, alldeles i daggryningen. Från havet kom dimman sopande i ett grått släp, som låg tungt över vattnet. (Pelle Erobreren, 1906, övers. Håkan Bergstedt.)
Om detta inte verkar tillräckligt övertygande så följer här början på en av världslitteraturens mest kända romaner, Mästaren och Margarita av Michail Bulgakov: I solnedgången en varm vårdag uppenbarade sig två herrar vid Biskopsdammarna. (1929-1940, övers. Lars Erik Blomqvist.)
Visst kan man lösa det hela elegantare än Bulwer-Lytton, inte bara i starten utan genom hela berättelsen, och särskilt när tid eller plats för händelserna förändras.
Det antika grekiska dramat tillämpade vad som kallas tidens och platsens enhet. Allting ägde rum på en och samma plats under så många timmar och minuter som föreställningen tog. Allt som skedde någon annanstans eller vid någon annan tid måste återberättas, ursprungligen av en kör, sedan av en budbärare eller annan rollfigur.
Den moderna berättande prosan behandlar tvärtom tid och plats tämligen lättsinningt, för att inte säga respektlöst. Man hoppar hit och dit, och en läsare utan vana vid sådant kan lätt bli yr. Lite respekt för läsaren skulle kanske inte skada. Men ofta räcker det med fina antydningar och tecken för att underlätta orienteringen. Självklart syftar jag nu inte på de fall där författarens avsikt är just att förvirra sin läsare...

In i miljön
Romanen La casa verde (Det gröna huset) av Mario Vargas Llosa börjar så här: Sergeanten kastar en blick på moder Patrocinio och ser att spyflugan är kvar där. Båten stampar i det gyttjiga vattnet mellan två väggar av träd som utsöndrar en brännhet, klibbig ånga. (1965, min övers.)
Denna början är kanske mindre exakt än de tidigare citerade exemplen, men den ger en stark känsla för vilken typ av plats vi befinner oss på. Och det är viktigare för intrycket, än om den skulle börja En militär motobåt kör på en flod i det inre av Peru. Författaren har velat locka läsaren direkt in i miljön, och man känner verkligen svetten bryta fram när man läser den inledningen. Efter ett tiotal sidor i den ångande regnskogen börjar ett nytt kapitel så här:
En dörr smällde, abbedissan lyfte ansiktet från sitt skrivbord, moder Angélica kom inrusande i tjänsterummet som en virvelvind […] Genast är vi beredda att flytta till en annan plats, ett nunnekloster. Det behövs inte mer än så, för vi läsare är väldigt flexibla om vi bara får de rätta lösenorden.

Jag har redan citerat början av Mästaren och Margarita. Efter ett kapitel i Moskva följer andra kapitlet, där Pontius Pilatus träder ut från Herodes den stores palats. De namnen för oss omedelbart långt bort från tjugotalets Moskva, långt både i tid och rum.
Personnamn och geografiska namn är mäktiga transportmedel, och det är inte ens nödvändigt att namnen är kända. Så här börjar en annan roman: Okonkwos namn var känt i alla nio byarna och vida däromkring. Hans berömmelse vilade på egna bedrifter. Redan som artonåring hade han bragt sin by stor ära genom att kasta Katten Amalinze, den berömde brottaren som i sju år hade ansetts oslagbar av allt folk mellan Umuofia och Mbaino.
För de flesta läsare är de namnen okända, men visst drar de oss ändå obevekligt till någon del av Afrika. Boken är Allt går sönder (Things Fall Apart) av Chinua Achebe från Nigeria (1958, övers. Ebbe Linde).
Det finns böcker där författaren avsiktligt undviker namn som kan placera berättelsen på en speciell verklig plats. Detta kan ha olika syften, t.ex. att skapa någon slags allmängiltighet. Men det medför också en risk att läsaren förlorar närvarokänslan i scenerna. Kanske till och med berättelsens förmåga att övertyga förloras – eller åtmistone försvagas. Självklart beror denna även på massor av andra faktorer, som psykologiskt trovärdiga rollfigurer och en lyckad handling. Men en konkret plats som känns påtaglig och bär med sig dofter och ljud hjälper ofta till att ge berättelsen trovärdighet.

En romanstart med geografiska namn kan också se ut så här:
Han steg av tåget från Paris mot Le Havre vid en sömnig liten station, Bréauté-Beuzeville. Han hade fått stiga upp klockan fem och ta det första metrotåget till Saint Lazarestationen, eftersom han inte fått tag i någon taxi. Nu stod han och väntade på sitt anslutande tåg.
– Varifrån går tåget till Etretat?
Klockan var nu över åtta och det var sedan länge fullt dagsljus, men här kändes det som gryning på grund av duggregnet och den fuktiga kylan.

(Ur Georges Simenon: Maigret et la vieille dame, 1950, min övers.)

Genom detta preciseras ju platsen och tiden för berättelsen, och dessutom vädret. Kanske borde rubriken för den här essän inkludera ... och väder ..., för det är många författare som använder de atmosfäriska förhållandena för att ge sina berättelser extra stämning. Simenon var en av dem, men även i Pelle Erövraren ovan fanns vädret med, för att inte tala om Bulwer-Lytton.

Miljö och sinnesintryck
Platsen är inte bara viktig för det färdiga litterära verket. För många människor kan en bestämd plats stimulera och befrukta skrivandet tack vare känslor, minnen eller föreställningar som de knyter till den. Detta gäller speciellt för platser där författaren levt som barn, eller där något avgörande i livet har skett. Men även främmande platser, till och med sådana man aldrig har besökt, kan bära med sig en magi som kan förlösa en berättelse. Dock är förmodligen risken för klichéer och banala miljöbeskrivningar större i de fallen.
I romaner från artonhundratalet drog man ofta ut miljöbeskrivningar över flera sidor, där inget egentligen händer. Jag för min del har inte tålamod för sådant. Jag föredrar noga utvalda konkreta detaljer, som stimulerar min fantasi. En statisk beskrivning utan tydlig mening för handlingen tråkar oftast ut mig. Men om huvudpersonen möter eller rör sig genom miljön kan den beskrivas mera dynamiskt, i form av sinnesintryck som personen upplever, och detta kan berika berättelsen. Man kan också använda den yttre miljön för att spegla huvudpersonens inre känslor, åtminstone om man lyckas undvika alltför uppenbar symbolism.
I verkliga livet uppfattar vi en miljö genom sinnena. Vi inte bara ser den, vi hör den och känner lukten av den. Författare utnyttjar ofta detta genom att beskriva en miljö genom sinnesintryck. Det har också den fördelen, att någon människa måste förnimma dessa sinnesintryck, och därmed introduceras en person som agerar i texten. I den redan citerade Det gröna huset är den viktigaste miljön regnskogen. Här är ett utdrag fyllt av sinnesintryck:
Den omgivande muren av skog som fortfarande darrade lätt gav hela tiden ifrån sig ett oföränderligt surr, en slags evig guttural gäspning, och i vattensamlingen som sergeanten stod i klängde sig blodiglar fast på hans vrister med sina varma geléartade kroppar. Han böjde sig ner, blötte pannan, klättrade uppför trappstegen. Det var mörkt inne i hyddan, och mellan stockarna trängde en stark lukt fram, en annan än skogens, som om det fanns matrester eller ett ruttnande kadaver där, och just då skällde en hund borta på bondgården.

I allmänhet är det en bra sak att vara specifik. En spillkråka i en hög tall framkallar ofta mer känslor och associationer än en fågel i ett träd. Ett nygotiskt bryggeri i tegel är oftast överlägset en gammal fabrik. Men självklart kan även detta överdrivas och bli löjligt.
Platsen för en fiktiv berättelse kan befinna sig i den verkliga världen, men den kan fungera lika bra även om den är helt fiktiv. Den måste bara förses med karakteristiska och trovärdiga detaljer. Sven Delblancs Hedeby har lånat drag av verkligheten men är i grunden fiktiv, vilket inte minskar närvarokänslan i romanen. Och R.L. Stevensons Skattkammarön förefaller säkert läsaren lika påtaglig och fylld av dofter som de öar man kan finna i kartboken.

Epok
Begreppet tid i berättande prosa kan avse flera olika saker. Det kan handla om den epok då handlingen utspelar sig. Förrädarland från 1967 av Vilhelm Moberg utspelar sig på femtonhundratalet, Speranza från 1980 av Sven Delblanc i slutet av sjuttonhundratalet. Det skulle författarna ha kunnat berätta tydligt och klart som i en gammal stumfilm, till exempel i en kapitelrubrik: Småland år 1522, Atlanten år 1794 eller något i den stilen.
Men i praktiken föredrar de att visa detta genom detaljer som får läsaren att tänka på respektive plats och tidsperiod. För att lyckas bra med detta måste författaren oftast göra en del research. Även om man skulle skriva om sin egen barndom är det alltför lätt att råka få med anakronistiska detaljer. Fanns det år 1970 färgteve, fax, punkmusik, skinnhuven, njurtransplantationer osv? Mycket kan man googla, men inte riktigt allt.
I Förrädarland är det främst kända historiska fakta om Gustav Vasa och krigen mellan Sverige och Danmark som tydligt anger när historien utspelar sig. I Speranza bidrar en rad faktorer – stilen, miljön som är ett slavskepp, dateringen som delvis anges med den franska revolutionens månadsnamn.
La granda kaldrono (Den stora kitteln, 1978), John I. Francis’ främsta roman, utspelar sig under de två världskrigen. Detaljer som indikerar krigstiden är rikliga. Dock saknas oftast klara uppgifter om året, och när jag läste den tvekade jag länge om vilka episoder som ägde rum under vilket av de två krigen. Detta kan möjligen vara något som Francis har avsett, för att visa att de båda krigen påverkade två generationer på samma sätt.

Relativ tid
En annan sorts tid är berättelsens relativa tid. Vad händer först, och vad kommer sedan? Många romaner har ett helt kronologiskt berättande, men även i dessa kan det vara viktigt att veta om något sker på kvällen samma dag, eller först tre år senare. I andra verk är strukturen mer komplicerad. Inte sällan startar man i ett ”nu”, och därefter följer återblickar, det vill säga scener som har utspelat sig tidigare, ibland omväxlande med återbesök i ”nuet”. Det kan förekomma hopp mellan flera olika tidplan, vilket lätt skulle kunna förvirra läsaren. Kanske är detta just vad författaren vill. Om inte, bör han eller hon lämpligen se till att man kan orientera sig i tidsplanen. Återigen skulle man kunna göra detta med något liknande en stumfilmstext: ”Tre år senare”. Men elegantare är väl att använda sig av detaljer som karakteriserar respektive tidplan.
Litteraturen har en fantastisk förmåga att överbrygga tidshopp och underförstå tidens gång. En del av texten kanske avslutas med att ett ungt par får en liten dotter. Nästa kapitel – eller kanske bara nästa stycke, efter en blankrad – börjar med att en treårig Maria ropar på mamma, att hon ska komma och titta. Läsaren är genast beredd att godta att tre år har gått, under förutsättning att några detaljer tyder på att personerna är desamma. Saknas sådana detaljer kan förvirring dock uppstå. Och omvänt: om en gammal man slår sig ner för att vila, varpå följer ett äventyr med en pojke, så går läsaren gärna med på att detta är ett minne från gamlingens barndom. Det behövs bara att texten kryddas med någon konkret detalj som förflyttar oss bakåt i tiden. En sådan detalj kan vara exakt daterbar, som Gagarins rymdresa, eller bara ungefärlig, som ett ånglok eller en film med Greta Garbo.

De tidsmarkörer som anger epoken handlingen utspelar sig i, eller tidens gång i en berättelse, är ofta bundna till land och kulturell tillhörighet. Om författaren nämner att något sker vid pingst eller ulamban, på drottning Kristinas eller sultan Sulejmans tid, under körbärsblomningen eller gökens hoanden, så är detta knappast universellt tydliga markörer. Några historiska händelser kan förstås vara kända över hela världen, som de två världskrigen, eller europeernas upptäckt och erövring av Amerika. Men för en författare i ett land kan det vara svårt att veta om en viss företeelse är lika känd i alla länder. Självklart är detta särskilt betydelsefullt för den som skriver för läsare i många delar av världen.
Å andra sidan krävs det inte alltid någon exakthet. Det viktigaste är att detaljerna ger en ungefärlig eller relativ antydan om tiden. En västeuropé har nog ganska dimmiga begrepp om samurajernas tid, och detsamma kanske gäller för en ostasiat om korstågen, men förmodligen leder bägge sakerna tankarna till en avlägsen historisk tid, och det kan ofta vara tillräckligt.
1887 började en svensk författare tredje kapitlet av en roman så här:
Braxen lekte, enen rykte, häggen gick i blom och Carlsson sådde vårråg i den bortfrusna höstsäden, slaktade ner sex kor, köpte torrt stallhö åt de andra, så de kommo på benen och kunde släppas i skogen; han rustade och han ordnade, han arbetade själv som ett par, och han hade en förmåga att sätta folk i gång som trotsade allt motstånd.
(August Strindberg: Hemsöborna.)
För läsare i många länder innebär förmodligen inte braxens lek eller häggens blomning någon speciellt exakt punkt i kalendern. Men det gör inte så mycket. Det korta stycket förmedlar i vilket fall som helst en bild av att det går en viss tid, medan naturen förändras och människorna sysslar med olika arbeten som hör årstiden till. Och det kan räcka långt.

Rytm
I en prosaberättelse går inte tiden alltid med konstant hastighet. Den kan hoppa hit och dit genom återblickar och antydningar om kommande händelser. I undantagsfall kan den till och med byta riktning, om man berättar från slutet och bakåt mot början. Oftare går den framåt, men med varierande rytm. Vi är nu mycket långt från det grekiska dramat, som använde en timme för att gestalta en timmes handling. Nu kan tvärtom ett ögonblick bre ut sig över flera sidor, som om tiden hade stannat, medan ibland flera år passerar i ett stycke. Allt detta skapar rytm i berättandet, vilket är viktigt för att hålla intresset vid liv.
I sin roman To the Lighthouse (Mot fyren) från 1927 använder Virginia Woolf 150 sidor för en eftermiddag. Sedan behandlar hon tio år på knappt 30 sidor, och slutligen en morgon på 80 sidor. I hennes text är dock människors inre tankeflöde lika viktigt eller viktigare än det yttre agerandet, och den yttre tidens gång är inte så väsentlig.
Om vi tycker att en berättelse är tråkig kan orsaken vara en brist på varierad rytm. Enformighet är sövande. Och författare kan verkligen variera berättelsens rytm oerhört. Vi tänker oss till exempel en deckare där någon skjuts ihjäl. Man kan berätta i jämn rytm om mördarens förberedelser, genomförande och efterföljande flykt. Men ofta väljer författaren att bara behandla förberedelserna kortfattat eller inte alls, medan det mest dramatiska ögonblicket, skottet och sekunderna dessförinnan, avhandlas på flera sidor. På så sätt vill man förmedla mördarens nervösa upphetsning till läsaren, eller offrets paralyserande skräck.
I en annan berättelse kanske författaren väljer rakt motsatt metod. Han eller hon gestaltar hur mördare och offer möts, beskriver några detaljer, kanske deras samtal, mördarens hand som höjer pistolen. Och sedan klipper berättelsen som i en film direkt till en efterföljande scen, till exempel till en polis som granskar liket. Det mest dramatiska ögonblicket nämns inte alls, men trots det lever det säkert i läsarens föreställning.

Grammatiskt tempus
Självklart finns det också en grammatisk tid eller tempus. Man kan berätta i preteritum (imperfekt) eller i presens, eller kombinera dem båda. Men valet av grammatiskt tempus säger ingenting om historiens verkliga eller relativa tid. Ibland finner man en ram i ”nutid”, skriven i presens, med återblickar i preteritum. Men man kan också göra precis tvärtom, eller bara använda presens, eller bara preteritum i alla berättelsens delar. Författaren väljer grammatiskt tempus av andra skäl. Någon kanske tycker det är lättare att fånga läsarens intresse med ett livfullt presensberättande. Eller också upplevs preteritum som ett mer neutralt och klassiskt sätt att återge ”vad som hände”. Inte sällan blandar författare grammatiska tempus efter ett helt eget system.
I Ombro sur interna pejzaĝo (Skugga över ett inre landskap, 1984), berättar Spomenka Štimec huvudsakligen i preteritum. Några avsnitt är dock i presens, av olika skäl, dock inte för att markera någon tidsskillnad. Romanen börjar med ett förhållande som tar slut, en separation, och sedan följer scener från tidigare och senare i blandad följd. Det är bara innehållet som visar vad som har skett tidigare och vad som kommer senare. Detta skapar en speciell stämning, där jaget = huvudpersonen liksom lever samtidigt i nuet, i minnena och i sina förhoppningar eller farhågor inför framtiden.

Några av mina exempel här ovan kanske ger intryck av att det skulle råda en allmän norm att genast i starten etablera tid och plats för en litterär historia. Självklart gäller inte detta generellt. Romanen The Tenth Man (Den tionde mannen, 1985, övers. Olov Jonason) av Graham Greene börjar så här:
De flesta av dem höll reda på tiden högst ungefärligt med ledning av måltiderna, som kom utan punktlighet och utan ordning: de förströdde sig med de mest barnsliga lekar så länge dagen varade, och när det blev mörkt föll de i sömn på tyst överenskommelse – utan att vänta på någon bestämd mörkertimme, för de hade inga möjligheter att exakt avgöra klockslaget: det fanns egentligen lika många tider som det fanns fångar.
Det är först det sista ordet i denna långa inledningsmening som avslöjar att vi befinner oss i någon slags fångenskap. Efter ytterligare två långa meningar följer ett stycke där vi kan börja misstänka att vi är i Frankrike, och i det därpå följande stycket förefaller det vara krigstid. Bit för bit avslöjar författaren mera, och detta blir en del av den spännande handlingen.
Denna metod att börja ett prosaverk är ytterst vanlig i den nutida litteraturen. Man kastar in läsaren i en situation där vi inte vet vem som agerar, och inte heller var eller när. Först efter att ha fångat läsarens uppmärksamhet och nyfikenhet vidgar man successivt perspektivet, som i en film där man zoomar ut från en närbild av en detalj till en bred överblick.
Men det är inte helt fel om författarna ändå visar en viss respekt för sina läsare. Som jag redan har sagt är vi flexibla, men vårt tålamod är inte oändligt. Om vi alltför länge hålls kvar i dimman utan möjlighet att orientera oss kan vi tröttna och istället gå och sätta på teven. Så det gäller att då och då slänga till oss någon detalj som håller vårt intresse vid liv.

Jag vill avsluta med att nämna den engelska författaren Kazuo Ishiguros fantastiska debutroman A Pale View of Hills (Berg i fjärran, övers. Ann Henning) från 1982. Den börjar med två sidor som utspelar sig i ett hus på engelska landsbygden omkring 1980. Där nämner berättarjaget ett minne från Japan för länge sedan. Och så, efter en enkel blankrad, befinner vi oss i Nagasaki omkring år 1950. Men författaren vill inte förvirra oss när det gäller detta, så han börjar denna huvuddel av boken så här: Den värsta tiden var över. Amerikanska soldater fanns det fortfarande gott om – stridigheterna pågick ännu i Korea – men i Nagasaki levde man nu lugn och lättad efter allt man tidigare gått igenom. Världen tycktes vara stadd i förvandling.
Sedan utspelar sig handlingen genom större delen av tio kapitel i Japan omkring 1950. Två gånger återför författaren oss dock till England 1980. Vid bägge tillfällena sker övergången bara genom en blankrad och ett nytt stycke, och lika lätt återförs vi sedan till Japan 1950. Det elfte och sista kapitlet börjar så här: Först var jag övertygad om att någon hade gått förbi min säng och ut ur mitt rum. Dörren stängdes försiktigt. Sedan, när jag vaknade till lite mer, förstod jag att det måste ha varit inbillning.
Här kan vi inte omedelbart vara säkra på var och när vi befinner oss, men efter några rader märker vi genom namn och miljö att vi har återvänt till ”nuet”, dvs till England omkring 1980. Romanen visar bland annat hur historia och nutid tränger in i och förändrar varandra. I ett sådant verk känns det naturligt att de interkontinentala hoppen mellan nutid och dåtid presenteras utan större åthävor, på liknande sätt som minnen och tankar om nuet växlar i människors medvetande.

I den här essän har jag valt exempel mer eller mindre slumpvis och efter personligt tycke. Förmodligen kan varje läsare hitta en lång rad med andra exempel på hur författare av berättande prosa behandlar tid och plats på olika sätt. Och var och en som själv skriver berättande prosa kan pröva att tillämpa olika metoder för att finna någon som passar för respektive historia. Alla metoder är bra – om de hjälper till att dra in läsaren i berättelsen.