Perspektiv och röst i berättande prosa

I berättande prosa förekommer normalt personer, rollfigurer. Vanligtvis följer berättandet en eller flera av dessa närmare och mera detaljerat än de övriga. Berättelsen zoomar liksom in dessa huvudpersoner eller protagonister. Ofta går berättelsen till och med in i deras medvetande och presenterar händelseförloppet så som dessa personer upplever det, vilket kan innefatta tankar, känslor, motiv, syften, farhågor och förhoppningar. Allting som gäller på vilket sätt berättelsen följer sina huvudpersoner kallas för dess perspektiv. Författaren brukar välja sitt perspektiv efter vad som förefaller lämpligast i varje enskilt fall.

Objektivt
Jag ska illustrera några olika typer av perspektiv med hjälp av en enkel liten scen i några olika versioner. Här är den första:
Längs den livligt befolkade gatan kom en ung kvinna springande under ljudliga flåsanden. Hon stötte hela tiden ihop med fotgängare, medan hon kastade snabba blickar bakåt. Femtio meter efter henne sprang en man, men han närmade sig inte. En gång ropade han ”Stanna, Maria!”, men kvinnan visade inga tecken på att vilja stanna. Tvärtom, i gathörnet tog hon av åt höger, och på andra sidan hörnet slank hon in i en liten tobaksaffär, där hon gömde sig bakom en damtidning. Mannen kom också till gathörnet, såg sig om några gånger och fortsatte sedan att springa långsammare åt höger, förbi tobaksaffären.
I ovanstående scen ser och hör vi allt som genom en övervakningskamera: vi uppfattar att saker händer, men vi får inte veta varför. I stället får vi själva anta, gissa, dra slutsatser. Detta slags perspektiv, som ibland populärt kallas ”flugan på väggen”, är starkt objektivt och lämnar mycket till läsaren. Samtidigt kräver det mycket även av författaren, för att texten inte ska bli alltför torr och ointressant. Den som tycker att exemplet ovan inte var mycket att hänga i julgranen kan ta del av följande exempel av en författare som verkligen bemästrade det objektiva perspektivet.

Den varma vinden blåste upp bambuförhänget mot bordet.
”Ölet är svalt och gott”, sa mannen.
”Det är väldigt gott”, sa flickan.
”Det är faktiskt en kolossalt enkel operation, Jig”, sa mannen. ”Egentligen är det inte alls nån operation.”
Flickan såg ner på marken som borden stod på.
”Jag vet att du inte tycker det är farligt, Jig. Det är faktiskt ingenting att tala om. Det är bara att släppa in luften.”
Flickan sa ingenting.
”Jag ska följa med dig och stanna hos dig hela tiden. De bara släpper in luften och så går det hela sin naturliga gång.”
”Ja, och vad ska vi göra sen då?”
”Sedan blir det bra igen. Sen blir det precis likadant som förut.”
”Hur kan du tro det?”
”Det är bara den saken vi är oroliga över. Det är enda orsaken till att vi har känt oss olyckliga.”
Flickan tittade på bambuförhänget, sträckte ut handen och grep tag om två av stavsnörena.

(Ur Ernest Hemingway: Hills Like White Elephants (Berg som vita elefanter), 1927)

För läsare som har en viss vana vid litterära texter och som ställer krav på djup i dem gör det objektiva perspektivet – rätt använt – att den egna fantasin aktiveras och att läsaren engageras som medskapande jämte författaren. Dessutom erbjuder det en annan fördel. Det gör det möjligt att skriva om de värsta vidrigheter utan att tvingas uttrycka någon moralisk värdering. Det lämnar helt enkelt över uppgiften att värdera och döma till läsaren, och detta kan vara ett utmärkt syfte med litterära texter – att inte värdera åt oss, men få oss att värdera.
Hemingways text exemplifierar dessutom på ett strålande sätt ”isbergstekniken”. Liksom ett isberg gömmer nio tiondelar av sin massa under vattenytan, så avslöjar denna teknik explicit bara en liten del av det som den vill berätta. Resten döljer sig i den så kallade undertexten.

Personligt
Men låt oss återvända till exempelscenen med de två som springer längs gatan. Här är en andra version:
Jag sprang skräckslaget längs gatan som var full med folk, medan jag kände hjärtat slå i snabb takt. Hela tiden stötte jag ihop med fotgängare. Jag såg mig oroligt om, för att få veta om Paul närmade sig. Lyckligtvis gjorde han inte det. Jag hörde honom ropa på avstånd: ”Stanna, Maria!”, men ingenting skulle ha kunnat få mig att stanna nu. I gathörnet tog jag av åt höger, och på andra sidan hörnet lyckades jag slinka in i en liten tobaksaffär. ”Jag hoppas han inte följer efter hit in”, tänkte jag, medan jag gömde ansiktet bakom en tidning.
Den här gången har kameran flyttat in i huvudet på Maria, den springande kvinnan. Och det är dessutom en kamera av hittills okänt slag, som registrerar även hennes tankar och känslor. I förstone berikar detta texten. Men det begränsar den också, för vi kan inte få veta något annat än det som Maria själv upplever. Eller rättare sagt, för att kunna berätta något annat måste författaren använda något knep. Till exempel kan Maria få ett brev eller träffa på någon som kan berätta för henne vad som har hänt på andra platser eller tider.
Men man kan lägga märke till att berättandet inte nödvändigtvis måste ske i första person, dvs i jagform. Det personliga perspektivet kan behållas även i tredje person:
Maria sprang skräckslaget längs gatan som var full med folk, medan hon kände hjärtat slå i snabb takt. Hela tiden stötte hon ihop med fotgängare. Hon såg sig oroligt om, för att få veta om Paul närmade sig. Lyckligtvis gjorde han inte det. Hon hörde honom ropa på avstånd: ”Stanna, Maria!”, men ingenting skulle ha kunnat få henne att stanna nu. I gathörnet tog hon av åt höger, och på andra sidan hörnet lyckades hon slinka in i en liten tobaksaffär. ”Jag hoppas han inte följer efter hit in”, tänkte hon, medan hon gömde ansiktet bakom en tidning.
Ovanstående text är identisk med den föregående, med enda skillnad att ”jag” har blivit ”hon”. De båda formerna av personligt perspektiv ger alltså samma möjligheter och begränsningar. Bland annat underlättar de för läsaren att identifiera sig med huvudpersonen. Här är ett exempel ur en novell av en känd författare:

Varjka tar emot barnet, lägger det och börjar vagga igen. Den gröna fläcken och skuggorna försvinner undan för undan och kan inte längre tränga in i hennes halvt domnade hjärna. Men hon är lika trött som förut, fruktansvärt trött! Varjka lutar sitt huvud mot kanten på vaggan och gungar fram och tillbaka med hela kroppen för att övervinna sömnen, men ändå faller ögonen ihop och huvudet är tungt.
– Varjka, tänd i ugnen! ljuder husbondens röst genom dörren.
Det betyder att det redan är dags att stiga upp och börja arbeta. Varjka lämnar vaggan och springer ut för att hämta ved. Hon är glad. När man är på benen blir man inte lika trött som när man sitter ner. Hon bär in veden, tänder i ugnen och känner hur det stelnade ansiktet mjuknar och hur tankarna klarnar.
– Varjka, gör i ordning samovaren! ropar husmodern.
Varjka späntar några stickor, men knappt har hon hunnit tända dem och stoppa ner dem i samovaren förrän en ny befallning ljuder:
– Varjka, putsa husbondens galoscher!
Hon sätter sig på golvet, putsar galoscherna och tänker att det skulle vara skönt att få stoppa in huvudet i en stor, djup galosch och ta sig en liten lur... Och plötsligt börjar galoschen växa, den sväller, fyller hela rummet, Varjka tappar skoborsten, men ruskar genast på huvudet, spärrar upp ögonen och anstränger sig för att föremålen inte ska växa i hennes ögon.

(Ur Anton Tjechov: Om man ändå fick sova, i Noveller, övers. Magnus Johansson)

I sin novell får Tjechov oss att verkligen känna Varjkas trötthet och till och med uppleva den halucinatoriska förnimmelsen hon upplever när hon håller på att falla i sömn. Att uppnå detta med ett objektivt utifrånperspektiv hade nog inte varit möjligt. Men å andra sidan skulle det ha medfört andra problem att låta flickan själv berätta i jagform. Mycket troligt har författaren valt det lämpligaste perspektivet för denna novell.

Varierande
Det personliga perspektivet i tredje person öppnar en dörr mot flera varianter. För det första, medan vi i jagformen oundvikligen befinner oss inne i berättarens medvetande, kan vi i tredje person vara mer eller mindre inne. Ibland möter vi ett perspektiv där berättandet sker liksom från axeln på huvudpersonen. När vi läser berättelsen befinner vi oss alltså mycket nära honom eller henne, vi ser världen som genom hans eller hennes ögon, men vi får inte uttryckligen ta del av hans eller hennes tankar. I tredje person kan vi alltså befinna oss någonstans mellan det mest personliga och det objektiva perspektivet. Och närheten kan variera under berättelsen, som med en zoomande kamera.
Dessutom, i stället för att vara fixerade i en persons medvetande, kan vi hoppa mellan huvudena:
Maria sprang skräckslaget längs gatan som var full med folk, medan hon kände hjärtat slå i snabb takt. Hela tiden stötte hon ihop med fotgängare. Hon såg sig oroligt om, för att få veta om Paul närmade sig. Lyckligtvis gjorde han inte det. Hon hörde honom ropa på avstånd: ”Stanna, Maria!”, men ingenting skulle ha kunnat få henne att stanna nu. I gathörnet tog hon av åt höger och försvann bakom hörnet. När Paul kom fram dit visste han först inte vart han skulle fortsätta. Vart hade hon tagit vägen? Han beslöt sig för att hon nog hade svängt av åt höger. Hon kanske trodde att han helt enkelt skulle fortsätta rakt fram. Men så dum var han ändå inte. Han beslöt att springa åt höger och hoppades snart få syn på henne igen och hinna upp henne. Då skulle han minsann visa henne.
Jag förmodar att hoppet mellan Maria och Paul märktes, och förhoppningsvis var det ingen som blev alltför yr. Normalt skulle jag rekommendera att man planerar och genomför ett sådant perspektivbyte lite noggrannare än i den här exempelscenen. Men den visar ändå att en berättelse kan vara ombytlig och fladdra som en fjäril från person till person, och till och med följa deras innersta tankar. Detta kan vi kalla rörligt personligt perspektiv, och om rörligheten saknar gräns har vi nått fram till den berömda allvetande berättaren. Det är den mystiska gudom som talar till oss läsare i många klassiska romaner. Men vi kan notera att även om den allvetande berättaren vet allt, finns det inget som tvingar den att berätta allt. Den är inte bara allvetande, utan även fullständigt godtycklig när det gäller vad den avslöjar för oss, och när den gör det. Jag ska göra ett försök att framställa min exempelscen även ur detta perspektiv, fast det förstås ser lite larvigt ut i ett så begränsat format:
Många fotgängare frågade sig vad det var frågan om när Paul förföljde Maria längs den livligt befolkade gatan. Hon hade egentligen inga skäl att frukta något, men ändå slog hennes hjärta i snabb takt. Om hon hade vetat att han bara ville tala med henne, diskutera, övertyga henne att stanna hos honom, skulle hennes oro säkert ha försvunnit. Men hon gav sig inte tid att fundera på detta, när hon såg att han fortfarande följde efter henne. Han ropade på henne från långt håll för att få henne att stanna, men ingenting skulle ha kunnat få henne att stanna nu. Ägaren till en liten tobaksaffär trodde att hon flydde undan någon verklig fara och hjälpte henne att gömma sig bakom en damtidning. Paul, som inte visste var hon dolde sig, beslöt att springa åt höger för att få syn på henne igen och hinna upp henne. Men han sprang förgäves.

Jag vill tillägga att man i undantagsfall finner verk med alternerande jagberättare. Ofta rör det sig då om kapitel, där till exempel ett par personer presenterar var sin version av mer eller mindre samma situation. Ett bra exempel är en tidig roman Heinrich Böll, Und sagte kein einziges Wort (Inte ett enda ord) från 1953, där två fattiga makar turas om att vara jagberättare i vartannat kapitel.
En annan speciell form av berättande i första person är den där jaget bara är en bifigur, en observatör, som berättar om huvudpersonerna. Genom en sådan jagberättare kan historien kanske vinna ökad trovärdighet, men nackdelen är att det behövs en avsevärd talang för att få in observatören på ett naturligt sätt i alla scener. Ett känt exempel på detta slags perspektiv är Sherlock Holmes äventyr, som berättas av doktor Watson. Där utgör Watsons brackighet en gynnsam motvikt mot detektivens snobbighet.

”Hämta din hatt”, sade han.
”Vill du att jag skall följa med?”
”Ja, om du inte har något annat viktigt för dig.”
En minut senare satt vi bredvid varandra i en hästdroska, som med hög fart skramlade fram mot Brixton Road.
Det var en dimmig och kulen förmiddag, och de grå smutsiga gatstenarna tycktes spegla sig i den gråbruna slöja som hängde över hustaken. Min kamrat var på ett strålande humör och talade oavbrutet om Cremonavioliner och förklarade skillnaden mellan en Stradivarius och en Amativiolin. Själv satt jag där tyst i mitt hörn. Det bedrövliga vädret och det vemodiga skälet för vår droskfärd hade stämt mig dyster till sinnes.
”Man skulle kunna tro att du inte ägnar en tanke åt vad som hänt”, sade jag eftersom jag till slut inte kunde låta bli att avbryta Holmes i hans musikaliska utsvävningar.
”Jag har ju inga fakta än”, svarade han. ”Det största misstag man kan göra är att börja grubbla innan man har alla fakta. Det är aldrig bra för omdömet.”

(Ur Arthur Conan Doyle: A Study in Scarlet (En studie i rött), 1887, övers. K Arne Blom)

Du-form
När man diskuterar litterära perspektiv kommer ofta andra person eller du-formen på tapeten. Jag tänker nu inte på det fall där ett jag berättar för ett du – detta innebär bara att det i berättelsen finns närvarande både en berättare och en som det berättas för. Men i den verkliga du-formen existerar bara detta du, som liksom talar till sig själv – eller kanske blir tilltalad av en allvetande berättare. I praktiken fungerar detta berättande i andra person ungefär som det i första person. Det tillför dock någon nyans av instängdhet eller av tvivel om vad som är yttre händelser och vad som är inre intryck i duet. Just denna nyans utnyttjade Karel Píč i sin La Litomiŝla tombejo (Kyrkogården i Litomyšl), en roman från 1981 som är skriven helt i andra person. Nedan följer ett annat exempel. Det är hämtat ur en svensk roman om en man som mer och mer blandar ihop nuet med ett visst minne.

Du försöker slå bort den svindlande tvångsföreställningen att du svävar i tidens avgrund mellan nu och då. Du försöker finna en logisk förklaring till att hon till punkt och pricka upprepar alltsammans. Det verkar rent sinnessjukt, när någon annan än du gör det.
Ingenting stämmer. Varken punktligheten eller den pedantiska upprepningen. Leni var inte sådan, och det som hände den gången hade just ingen betydelse för henne. Bara på grund av att det betydde så lite för henne kunde hon handla mot dig som hon gjorde.
När du började denna andra vandring var du övertygad om att Leni redan för många år sedan hade glömt att hon ens hade känt en person med ditt namn. Du har aldrig ett ögonblick trott att det var hennes allvar att ni skulle mötas om tio år.
Men ändå kom du. Och du kom en dag för sent för att inte inför dig själv erkänna ditt vanvett.
Det är väl en dröm. Du kanske är död.
Eller är verkligheten bara en subjektiv föreställning hos dig själv, ett skeende som bara rullas upp i ditt privata medvetande, det enda medvetande som existerar i universum. En sådan verklighet kan ju följa vilka lagar som helst.
Det finns inget som säger att tiden ska gå framåt hela tiden. Den kan stå stilla eller gå baklänges eller i cirkel eller spiral. Det är inte din klocka som har gått sönder. Det är tiden.

(Ur Bosse Gustafson: Kungsleden, 1963)

Berättarröst
Oavsett vilket perspektiv författaren använder, så måste det finnas någon slags berättarröst. Självklart har begreppet röst här en bildlig innebörd, eftersom det består av ord bildade av trycksvärta på papper. Det handlar om en serie drag som tillsammans ger texten något individuellt och gör det möjligt att känna igen berättaren. Till viss del kan berättarrösten färga inte bara berättaren, utan även en rollfigur som det berättas om i tredje person. Rösten består naturligtvis av språk och stil, men också av hur berättaren tänker och betraktar världen, i synnerhet andra människor. Jag ska behandla fenomenet röst främst med hjälp av exempel ur olika verk, som jag kommenterar kortfattat. Jag hoppas att detta ska vara tillräckligt för att tydliggöra vad det handlar om.
Till att börja med kan vi tänka på en mer eller mindre konstant författarröst, som gör att vi känner igen den som har skrivit en text. Vissa författare har en mycket karakteristisk sådan röst. Kanske öppnar vi en okänd bok, läser några meningar, och tänker: Det här låter som Kafka. Eller Austen. Eller Strindberg. Eller Maupassant. Eller Høeg. Vi kanske inte kan precisera varför, liksom det inte är så lätt att definiera människors verkliga röster. Ändå känner vi ju igen dem och kan skilja dem från varandra.
Hos andra författare finns ingen lika uppenbar konstant röst. De använder olika medel för att ge en särskild karaktär åt varje enskild berättare. Behovet av en sådan röst är uppenbart när det handlar om en berättelse i första person. I ett sådant verk upplever vi allting genom jagets medvetande, och det är naturligt att vi måste märka det av orden och meningsbyggnaden, men också av berättarens syn på allt och alla, hans eller hennes val, vad som berättas, vad som betonas, vad som utelämnas osv. Jagen i de följande två exemplen skiljer sig åt vad gäller nästan allting – ålder, utbildning, humör, inställning till livet.

Kontentan av det hela, mitt herrskap, blir att det är bäst att inte göra någonting! Bäst är den medvetna overksamheten! Så leve källarhålet! Jag har visserligen sagt att jag avundas den normala människan å det allra bittersta, men när jag ser de villkor under vilka hon lever så vill jag inte byta med henne (fast jag kan ändå inte låta bli att avundas henne, förstås ...). Nej, nej, källarhålet är under alla omständigheter bättre! Där kan man åtminstone ... Äsch, nu ljuger jag ju igen! Jag ljuger, ty jag vet ju själv, lika säkert som att två gånger två är fyra, att det inte alls är källarhålet som är bäst, utan något annat, något helt annat, något som jag längtar mig sjuk efter men som jag omöjligt kan finna. Åt helvete med källarhålet!
Faktum är att det bästa av allt vore om jag själv trodde på åtminstone en bråkdel av allt det jag nu skrivit. Men, mitt herrskap, jag svär att jag inte tror ett enda ord, inte minsta stavelse av allt det jag rafsat ihop! Det är klart att jag kanske egentligen tror på det, men samtidigt, jag vet inte varför, känner jag, misstänker jag att jag ljuger som en borstbindare.
– Men varför har ni då skrivit allt det här? frågar ni mig. Då svarar jag att tänk om jag satte er i ett källarhål på fyrtio år utan någon sysselsättning och sedan efter dessa fyrtio år kom och hälsade på er, tittade in för att höra hur det gick för er? Kan man verkligen lämna en människa ensam utan sysselsättning i fyrtio år?

(Ur Fjodor Dostojevskij: Anteckningar från källarhålet, 1864, övers. Ulla Roseen)

Jaget som lever i ett källarhål har ett psyke som slits av tvivel, självförebråelser och ångest, vilket framgår tydligt även av hans sätt att tala direkt till läsarna.

Jag råkade ut för en skaplig utskällning nästa morgon av gamla Watson när hon fick syn på mina kläder, men Änkan skällde inte utan borstade bara bort smörja och lera och såg så ledsen ut så jag tyckte att jag borde uppföra mig bättre en tid, ifall jag kunde. Fröken Watson tog mig i enrum och bad för mig, men ingenting hände för det. Hon sa åt mig att jag skulle be varenda dag, så skulle jag få vad jag bad om. Men inte var det sant inte. Jag försökte det. Jag fick en metrev en gång, men inga krokar. Och en metrev är ju meningslös utan krokar, så jag bad om krokar tre gånger, men jag kunde inte ordna till krokarna. Så bad jag fröken Watson be om krokar åt mig en dag, men då sa hon bara att jag var ett dumhuvud. Hon sa inte varför, och jag begrep ingenting. […]
Farsan hade inte varit synlig på över ett år nu, och det var skönt för mig, honom ville jag inte träffa mer. Han brukade alltid klå mig när han var frisk och kunde få tag i mig, så jag brukade ge mig in i skogen när han var i närheten.
Nå, just vid den här tiden sa folk att man hittat honom drunknad i floden, ett par mil ovanför stan. Man antog att det var han, den drunknade hade samma kroppslängd som han och samma trasor och hade ovanligt långt hår – vilket just var farsan upp i dagen – men man kunde inte säga nånting om ansiktet, ty han hade legat i vattnet så länge att det inte var mycket ansikte kvar. Dom sa att han flöt på rygg i vattnet, och så tog de och begravde honom på stranden. Men jag kände mig länge kuslig till mods för att jag vet att en drunknad karl aldrig ligger och flyter på ryggen, utan med ansiktet neråt. Så jag begrep att det inte var fråga om farsan, utan om en kvinna klädd i manskläder. Så jag var fortfarande rädd för farsan. Jag antog att han skulle dyka upp en dag, och det var nåt jag inte ville.

(Ur Mark Twain: The Adventures of Huckleberry Finn, 1884, kapitel 3, övers. Gustav Sandgren)

Huckleberry Finns röst vill framställa en naiv men uppriktig tonåring utan någon skolutbildning i en liten stad i Mellanvästern vid mitten av 1800-talet. Originalet är dock starkare talspråksbetonat och dialektalt än den svenska översättningen. Författarens sociala kritik, bland annat gentemot slaveriet, uttrycks inte explicit av denna berättare. Läsaren får själv dra sina slutsatser, vilket förmodligen stärker den kritiska effekten.

Röst i tredje person
Så långt jagberättare. Det är förmodligen inget konstigt med att var och en av dem har sin särskilda personliga röst. Men varför skulle den till synes anonyma berättaren i tredje person anpassa sitt språk till den person som det berättas om? Ja, nödvändigt är detta kanske inte, i synnerhet om det rör sig om ett objektivt perspektiv (”flugan på väggen”), eller om en allvetande berättare. Men ju mer personligt perspektivet är, eller ju närmare berättarrösten befinner sig huvudpersonen, desto starkare behov känner vi av ett personligt sätt att berätta. Detta sätt ligger oftast relativt nära huvudpersonens karaktär, den ”han” eller ”hon” som det berättas om. Om berättarrösten befinner sig ”inne i huvudet” på någon är det ju inte så märkligt om rösten också ligger nära den personens karaktär. Fast någon gång kan det förekomma att den tvärtom kontrasterar mot denna, som i det första av nedanstående exempel.

Soapy flyttade oroligt på sig där han satt på sin bänk i Madison Square Park. När vildgässen kacklar högt uppe i luften om kvällarna, när kvinnor utan sälbisampäls blir vänliga mot sina män och när Soapy oroligt flyttar på sig på sin bänk i parken, då förstår man att vintern står för dörren.
Ett visset löv föll ner i knät på Soapy. Det var Kung Vinters visitkort. Han är god mot stamkunderna i parken och varskor i tid om sin årliga ankomst. I fyra gathörn lämnar han sitt kort till nordanvinden, betjänten på Stora Friluftshotellet, så att invånarna där kan göra sig beredda.
Soapy kände inom sig att det var dags för honom att förvandla sig till ett Enmansutskott för Praktiska Åtgärder för att ordna det för sig inför annalkande hårda tider. Och därför flyttade han oroligt på sig på bänken.
Soapys ambitioner beträffande övervintringen hörde inte till de högsta. De sträckte sig inte till Medelhavskryssningar, sövande Söderhimlar eller irrfärder kring Neapelbukten. Tre månader på Ön var vad hans själ begärde. Tre månader med mat och husrum tryggade och kongenialt sällskap, i skydd för nordanvind och blårockar, framstod för Soapy som inbegreppet av allt önskvärt.

(Ur O Henry: Bylingen och psalmen från 1904, i Den rätta blandningen, övers. Sonja Bergvall)

I den ovan citerade novellen skapar O Henry en humoristisk effekt genom att använda en stil som är intellektuellt poetisk, lätt högtravande (mer uttalat i originalet än i den svenska översättningen), till att beskriva en hemlös New York-luffares bemödanden för att uppnå några månaders fängelsevistelse under den kalla årstiden. I novellen misstar faktiskt en polis luffaren för en excentrisk student från en rik familj. På så vis illustrerar berättarrösten idén att social över- eller underlägsenhet i grunden är en chimär.

Tyrann Banderas, ruvande i fönstersmygen, liknade mer än någonsin en vakande nattfågel. Från sin utsiktspunkt spanade han ut över kaserngården där en avdelning indianska soldater fortfarande exercerade med sina antika vapen. Staden badade i reflexerna från reddens glittrande smaragd. Brisen bar med sig en tung doft av apelsinblom och tamarind. Högt mot himlen steg festballongerna med sina färgglada svansar. Santa Fe firade sin allhelgonafest och årsmarknad, en gammal tradition från de spanska vicekonungarnas tid. Ner från klosterkullen skumpade Don Celes kalesch, ystert krängande i sin uppvisning av skrytsam elegans. Staden, ett naivistiskt schackbräde av vita och rosafärgade takterrasser, vibrerade av ljus där den klungade ihop sig i bukten bakom hamnen. Redden utanför reds av vita gäss och mot den azurblå ödsligheten blänkte kasernernas mässingshorn som gyllene blixtar. Krämarspanjorens kalesch gungade som en stor svart spindel i det vita ljuset i Klosterbacken.
(Ur Ramón del Valle-Inclán: Tyrannen Banderas, 1926, övers. Jens Nordenhök)

I Tyrannen Banderas är berättarrösten ofta pompös, och detta gäller speciellt i de partier där diktatorn själv uppträder. I det citerade stycket agerar han inte ens, men hans närvaro präglar stämningen. I andra avsnitt, där upprosrmän och fattiga indianer förekommer, är stilen enklare.

Den stackars Kovalev var nära vansinnets brant. Han visste inte vad han skulle tänka om en sådan egendomlig händelse. Hur var det i själva verket möjligt att hans näsa, som ännu i går kväll suttit på sin plats i ansiktet och kunnat vare sig gå eller åka, nu var klädd i uniform! Han rusade efter vagnen som till all lycka endast for ett kort stycke och stannade utanför saluhallarna.
Han skyndade dit och trängde sig genom mängden av de tiggargummor med förbundna ansikten och två öppningar för ögonen, åt vilka han tidigare så ofta skrattat. Det var endast lite folk där. Kovalev kände sig i en sådan upprörd sinnesstämning att han inte kunde besluta sig för någonting; han såg sig bara överallt omkring efter den där herrn. Till slut fick han syn på honom framför ett stånd. Näsan gömde fullständigt ansiktet i den höga ståndkragen och betraktade med stor uppmärksamhet några varor.
– Hur skall jag kunna gå fram till honom? tänkte Kovalev. På allt – på uniformen och på hatten – kan man se att han är statsråd. Tusan vet hur jag skall bära mig åt!
Han ställde sig i närheten av honom och började hosta, men näsan ändrade inte för en minut sin ställning.

(Ur Nikolaj Gogol: Näsan från 1835, i Petersburgsnoveller, övers. Nils Åke Nilsson)

Näsan är en absurt humoristisk novell, men inte bara det. Man kan läsa den som en satir över sociala konventioner inom överklassen. Förlusten av näsan skulle kunna associeras till en förlust av social rang, eller en rädsla för impotens. Berättarrösten förstärker, som alltid hos Gogol, det absurda genom en närmast naiv ton, vilket passar Kovelevs (eller Kovaljovs) karaktär mycket bra.
I originalversionen går näsan inte in i en saluhall, utan i Kazankatedralen, där han ber fromt. Jag vet inte om detta var för magstarkt för tsartidens censur, eller om det är under Sovjettiden (då för övrigt Kazankatedralen var ateism-museum) som en saluhall har fått ersätta kyrkan.

Någon läsare kanske vill invända, att man i en viss text inte hör författarens röst, utan översättarens. Det är självfallet möjligt. Jag har ändå valt att illustrera med översättningar av mer eller mindre kända verk från olika språkområden i världslitteraturen. Varför? Jo, jag tänker mig att i dessa är den röst som används säkerligen ett medvetet val av respektive författare.
Eftersom denna text ursprungligen skrevs på esperanto för en samling essäer om esperantos litteratur vill jag också ge ett exempel på en esperantoförfattare med tydlig personlig berättarröst. Det återstår förstås att se om denna går fram i min svenska översättning. Jag tycker mig i alla fall känna hur jagberättaren med påtaglig glädje strosar fram genom stationsbyggnaden tillsammans med sin vän.

Plötsligt greps jag av upphetsning, när jag tänkte på den nyss lästa Al Torento, som jag hade liggande i bröstfickan på min rock. Skulle jag nu genast visa honom den? Jag funderade på om jag skulle ge honom volymen nu, eller egoistiskt, orättvist, behålla all denna skönhet för mig själv, åtminstone till nästa dag. Jag föreställde mig hans glädje, hans entusiasm, hans tacksamhet. Det var verkligen frestande att trycka boken i hans händer och säga ”Här Joe, här har du det vackraste, den högsta förståelsen, som vi båda ser det!”; men nej, jag ville behålla den även den natten, för att läsa om den i min egen säng. Jag handlade faktiskt inte illojalt mot honom, åtminstone försökte jag övertyga mig själv om det.
Utan att säga något ytterligare gick vi in i stationen genom sidoentrén.
Där var nästan tomt på folk. Vi strosade över den stora planen, förbi väntsalen, där vi satt efter den sista dansen i Westminster, när vi följde fröknarna Brett till deras tåg, den kvällen när Joe låtsades inte veta vad en chemisette är för något, och Annie erbjöd sig att förklara det ifall han i gengäld berättade om det är sant som det sägs att han aldrig har kalsonger på sig ens på vintern! Förbi perrong åtta, där vi 1926 mötte de två tyska esperantisterna som var på väg mot Edinburgh, flickorna som vi hade en sådan fantastisk kväll med i Londons nöjesliv.
Vi såg på den stora klockan där jag så ofta hade strämt träff med honom och andra vänner.
– Tio i tolv?
– Ja, då har jag tid på mig – det sista avgår kvart över.
– Då hinner vi dricka kaffe.

(Ur Kenelm Robinson [K R C Sturmer]: Vid Victoria Station (Apud Stacidomo Victoria), i Se grenereto, 1930, min övers.)