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Andreas Kurz

Joris Karl Huysmans logra la cuadratura del círculo, la logra varias veces en el transcurso de una vida que duró cincuenta y nueve años y terminó hace cien. La logra con su nombre. Huysmans es parisino nato, pero figura en algunas historias literarias como belga u holandés. Se llama Charles-Marie-Georges, una apoteosis de la onomástica francesa, ella misma la reconciliación de los contrastes: lo masculino y lo femenino en un nombre. Adora a los pintores holandeses, a los nórdicos, algunos de ellos familiares suyos por la línea paterna, y decide nombrarse Joris Karl. Más tarde, en 1888, va a conocer la pintura de Matthias Grünewald; el Retablo del Altar de Isenheim le enseñará que lo espiritual tiene contornos precisamente trazados, que una iluminación intensa, casi deslumbrante, nos lo muestra en toda su corporeidad. La primera cuadratura: el ciudadano-artista de la Ciudad Luz se inspira en la parquedad del norte que le parece más lúcida que la alegría mediterránea.

Segunda cuadratura

A partir de 1876, Huysmans pertenece al círculo más estrecho alrededor de Zola. Huysmans es naturalista y escribe novelas naturalistas, En ménage (1881) en primer lugar. Al mismo tiempo empieza a venerar la obra de sus contemporáneos Gustave Moreau y Odilon Redon, decadentes pictóricos y vitales, simbolistas tan vagos e inasequibles como los prerrafaelitas ingleses. Grünewald, quien pretende lo tangible de la irrealidad; Moreau y Redon, quienes disfrazan la realidad, que suele ser vulgar, tras el velo transparente de Salomé: se prepara el arte de Huysmans.

En 1884 publica À rebours (Al revés o Contra natura, en español). Zola se muestra escéptico, decepcionado quizás, pero no hay ruptura abierta con el maestro del naturalismo. Huysmans escribe la obra cumbre del decadentismo, inventa a Des Esseintes, al héroe más antinatural, neurótico y artificioso de la literatura moderna, sin que deje de ser, para la crítica de su tiempo, naturalista y alumno favorito de Zola.

Tercera cuadratura

El decadente, refinado, blasfemo Huysmans se convierte en el hermano Joris Karl de la orden de los benedictinos. En 1891 sale de la prensa Là-bas, la novela del satanismo y de las misas negras, cuyo protagonista Durtal, un alter ego apenas disfrazado de su creador, investiga la historia de Gilles de Rais, mejor conocido como Barba Azul, muerto en la hoguera gracias a una serie de asesinatos ejemplares por su crueldad pura. Criminal sin motivo, sádico siglos antes de Sade, satánico porque, como antiguo compañero de Juana de Arco, se da cuenta de que la santidad no se le concederá, la figura de Gilles de Rais atrae tanto al investigador ficticio como a Huysmans, como al lector moderno familiarizado con la psicología de verdugos nazis y estalinistas, de torturadores en todo el mundo y de todos los colores ideológicos. Barbey d’Aurevilly, el autor de Las diabólicas, predijo, en una reseña de À rebours, que Huysmans tendría dos opciones para el futuro: el suicidio o el claustro. Con Là-bas parece abrirse un tercer abismo posible, el de la locura, la psicosis megalómana que desprecia la vida de los otros, enfermedad padecida por una gama vasta de artistas y escritores, aunque no necesariamente maten, ni descuarticen…

Huysmans escoge el claustro. En 1901, después de un año de noviciado, el escritor diabólico se metamorfosea en monje. En realidad, la opción escogida implica a la vez el suicidio y la psicosis: la muerte como artista y la lucha con sus propios fantasmas, con fantasías eróticas e imágenes de un catolicismo medieval que se autoflagela y quema a los herejes para salvarlos de las llamas eternas, lo que le hace pensar en ser un escogido, es decir, en ser más que los otros y, por ende, con el "derecho" de menospreciar al otro y disponer de su existencia.

Huysmans sigue escribiendo. La Catedral aparece en 1898, los Tres primitivos, que incluye un estudio sobre Grünewald, en 1904; mas ya no logra transmitir la fuerza creativa de la duda a sus lectores, del vivir en los extremos que, lo sabe la Biblia, son dignos de ser vividos, sólo ellos, nada de mediocridad, nada de acomodarse entre los polos opuestos.

Huysmans muere el 12 de mayo de 1907, después de sufrir los dolores de un cáncer agresivo. Soportar paciente y resignadamente la enfermedad final, dirían los que quieren ver en el novelista a un santo frustrado, a un Saúl transformado en Paul. Éstos olvidan que la religiosidad de Huysmans nunca dejó de ser medieval, que la vecindad entre la fe y la duda, entre las creencias espirituales y un decadentismo muy material, perturban aun al hermano Joris Karl. No olvida las enseñanzas de los pintores: de Grünewald, Moreau y Redon, de sus antepasados holandeses. El reino de Dios es de este mundo y se manifiesta en el lodo y el crimen. La espiritualidad del Bautista no atrae, pero sí su cabeza presentada, yaciendo sobre un plato, a una lasciva Salomé bailando desnuda ante el poder mundano de Herodes. No hay trascendencia que pueda alejarnos de este mundo. Grünewald había pintado el dilema: las visiones, la revelación, no importa si gnóstica o puramente ingenua, se presentan en colores brillantes y sensuales, inasequibles para el pincel o la pluma, irreales, no existentes por ende.

El Naturalismo soy yo

Huysmans nunca deja de ser naturalista, tiene razón la crítica del siglo XIX. Zola no pierde a su alumno más talentoso. En 1876 aparece Marthe, una de tantas historias de prostituta escritas en la época. Entonces Huysmans confiesa su credo literario y existencial: "Yo hago lo que veo, lo que siento y lo que he vivido, escribiendo lo mejor que puedo. Eso es todo." Con À rebours, publicada sólo ocho años más tarde, el novelista afirma, a primera vista, lo contrario: "No creo ni en lo que toco, ni en lo que veo. Sólo creo en lo que no veo, y únicamente en lo que soy." ¿Otra cuadratura del círculo? ¿El testimonio de un cambio estético radical? Tiene algo de ello, pero el abismo aparente entre las dos citas también expresa la radicalización del naturalismo, un intento de transgresión, de atravesar una frontera que el mismo Zola no hubiera podido franquear, ni siquiera con sus historias más "atrevidas", que quizás Flaubert había atravesado antes, con la idea de un autor como Dios: omnipresente, pero invisible. Huysmans no recurre a la oración divina –cada oración un mundo casual creado por el demiurgo Flaubert, diría Roland Barthes–; el creador de Des Esseintes recurre simplemente a lo chueco, lo caricaturesco, lo pervertido de una mente, que resulta ser más revelador que los cuadros de costumbre del realismo gastado, igual de fantasiosos como los del romanticismo visionario.

El descubrimiento de Grünewald le proporciona un nombre para su escritura: naturalismo espiritual. El término podría ser un oxímoron, si no tuviéramos en mente el credo citado de À rebours: Huysmans desviste lo tangible que no es real, lo visible que no tiene contornos, y sólo acepta la realidad de su yo. Un yo privado de un cuerpo, ya que éste se transfiere a los asuntos espirituales, al más allá de lo visible que, gracias a este proceso de intercambio, se vuelve el único tema digno del realismo novelesco.

Jean Floressas des Esseintes tiene un cuerpo poco funcional: pálido, enfermizo, enclenque. Un cuerpo agotado por siglos y siglos de herencia aristocrática. Un cuerpo en decadencia, es decir, un cuerpo que se subordina a una mente refinada, delicada y neurótica. Des Esseintes no funciona. El héroe decadente no acepta ningún código social vigente, las prescripciones de comportamiento no tienen validez para él.

El realismo literario –más el inglés que el francés– había jugado con la oposición de códigos: urbano contra rural, burgués contra aristocrático, estético contra vulgar. Las interferencias entre los códigos producen el caos, cuya consecuencia son disturbios sociales y la pérdida definitiva de ciertas formas de vida. El naturalismo espiritual de Huysmans da un paso más. No hay código aceptable para el individuo que está consciente de la decadencia: de la propia y de la de su mundo. El drama absurdo de Beckett se vislumbra: palabras y gestos vacíos, no funciona nada, cuerpo y mente son separados y operan uno al lado de la otra, mas operan sin objetivo. De este modo, el darse cuenta del sinsentido, al aceptarlo y, eventualmente, disfrutar de su encanto estético, podrían ser la última consecuencia del programa realista decimonónico.

Des Esseintes vive el sinsentido conscientemente, a veces lo goza, a veces lo sufre. Rechaza la necesidad de un objetivo, una meta. Se puede vivir sin pensar en el para qué. A mediados del siglo xix, el decadente propaga una sexualidad pura y placentera que no tiende hacia la procreación; una sexualidad que borra el límite entre los géneros. Más de un siglo después, la teoría de Foucault devolverá el placer a la sexualidad, y una Julia Kristeva desconstruirá, con argumentos contundentes, la bipolaridad de los sexos. Foucault y Kristeva transforman en teoría la práctica de Des Esseintes. Un ejemplo: el noble se acuerda de dos relaciones amorosas cuya única meta ha sido el goce. Una artista de circo, atlética y mucho más fuerte que él, lo incita a invertir los papeles en el acto sexual: mujer él, hombre ella. La inversión se percibe como perversión, la mujer huye espantada. En otra ocasión, des Esseintes conoce a una ventrílocua y se aprovecha de ella para mezclar la erudición histórico-artística con el coito. La mujer da voz a una estatua de la Esfinge ubicada en la alcoba. En medio del acto se escuchan las preguntas fatídicas de la figura mitológica. Sobra decir que la ventrílocua muy pronto se cansa de tal puesta en escena.

Huysmans simboliza con Des Esseintes el único realismo posible, el de mostrar la vacuidad de la experiencia individual que sólo es un espejismo.

Lo real invisible

Lo real está más allá de lo tangible y visible. Baudelaire creía que el arte, en ocasiones raras, era capaz de detenerlo mediante las famosas correspondencias. Huysmans se percata de que el arte es un espejismo más, otra experiencia vacua. El naturalismo espiritual, por ende, implica una renuncia y una paradoja: la literatura no puede ser realista si, como Zola, pretende reflejar la realidad, ya que lo perceptible no es real; la mímesis construye sobre un abismo. Por otro lado, lo verdaderamente real no puede ser captado por la literatura, nuestros sentidos no saben traducirlo.

Huysmans se distanciará, casi asustado, de su obra. Des Esseintes, dirá, sólo fue un entretenimiento placentero, un pasatiempo sin consecuencias, nada más. ¿Se habrá dado cuenta de que con el héroe decadente había prefigurado al hombre de la postmodernidad? Tal prefiguración se convertirá en el código de comportamiento vigente a partir de finales del siglo XX. La inevitable soledad de Des Esseintes será la soledad compartida de millones de individuos actuales, una soledad que, engañosamente, se percibe como convivencia, o como, en términos sociológicos, enfrentamiento con el "otro", aunque me temo que no sea mucho más que la decadencia individual de Des Esseintes transformada en decadencia colectiva.

Parece tener razón Barbey d’Aurevilly: el suicidio y el claustro se ofrecen como escapatorias. No obstante, Des Esseintes había insinuado dos opciones más. Una nefasta y peligrosa: el desprecio del que se siente superior al otro. Des Esseintes se cree con el derecho de arbitrariamente escoger a un muchacho pobre, mostrarle los placeres más refinados, proporcionarle dinero para que se pueda permitir estos placeres y, de golpe, quitarle el sustento. ¿A ver qué hace ahora? El ser "superior" juega con el otro, lo ve como objeto insensible con la única función de proponerle placer a él. Los totalitarismos del siglo xx constituyen el final furioso de esta opción. Mas hay algo de ella también en la idea democrática que otorga a algunos pocos el derecho de representar a muchos, disponer sobre el otro.

La segunda opción, más recomendable, consiste en la contemplación del sinsentido. Des Esseintes observa una tortuga con piedras preciosas incrustadas en su caparazón, mira los rastros de color que deja en un cuarto especialmente preparado para ella, con iluminación sofisticada. El pobre animal muere pronto. No es su hábitat, su dueño lo desnaturalizó radicalmente, pero sí pudo representar el sinsentido. Es una escena igual de tragicómica a los antidiálogos entre Vladimir y Estragon. No hay objetivo, ni meta, ni utilidad, ni salvación. ¿Y qué?

No es necesario buscar pleitos con las sociedades de protección de animales. Es más que suficiente percatarnos del sinsentido y reírnos estrepitosamente de él, reírnos hasta morirnos. Tenemos este privilegio. Él, que murió hace cien años, todavía tuvo que refugiarse en las normas estrictas de la orden benedictina. Me da lástima y le agradezco que nos haya regalado À rebours y Là-bas. Merecen a más lectores, a muchos más.

La Jornada Semanal. Junio 2007 

http://www.jornada.unam.mx/2007/07/01/sem-andreas.html

Excerpt from Joseph Campbell's "The Inner Reaches of Outer Space"

There had been a period of drought and disaster over all the earth (or so it had seemed). A prodigious dragon, known as Vritra (the “Encloser”) had for a thousand years enveloped and held within itself all the waters of the world’s life. Planted fields lay waste. Cities were cities of the dead. Even the capital city of the gods, on the summit of Mount Sumeru, the pivotal center of the world, was in ruins. Then the vanquisher of demons, Indra, who is above all the Vedic-Aryan gods supreme, flung into the midst of the monstrous coils a thunderbolt that shattered the demon entirely. The waters burst free and streamed in ribbons over the land, to circulate once again through the body of the world.

That had been a mighty victory. The gods, the saints and sages, learning of it, flocked from all directions, their hearts pulsing with joy, to celebrate their champion as in glory he proceeded to the summit of Mount Sumeru. And when, upon arriving, he beheld the devastation, he summoned Vishvakarman to his side, the architect and craftsman of the Vedic pantheon, commissioning him to reconstruct the city in such a way as would be worthy of such a world savior as himself—which in one year that miraculous builder accomplished. In the center of that godly residence, radiant with innumerable gems, marvelous with towers, gardens, lakes, and palaces, stood the royal dwelling of the god Indra himself, incomparable in the world, with which, however, he was not even then satisfied. He had additional ideas: more lakes and palaces over there; a different sort of garden here! His vision of glory ever enlarging, he brought Vishvakarman to the point of despair. There was no escape for the craftsman till released by his insatiate employer.

Sick at heart, therefore, Vishvakarman turned for protection secretly to Brahma, the universal creator, who abides far beyond and above the historical sphere of Indra’s temporal victories. Brahma sits enthroned on the radiant lotus of a cosmic dream represented as growing from the navel of the slumbering divinity, Vishnu (Vishnu). Metaphorically, that is to say, the universe together with Brahma, its creator, is the emanation of some superior god’s imagination. Vishnu is represented couched upon a prodigious seven-headed cobra named Ananta, which means “endless.” The serpent floats upon the cosmic Milky Ocean that is the mother of us all. Its boundless energy gives the impulse that provokes the world-dreamer’s dream and appears in space-time as the universe, that radiant lotus on which, not only Brahma, but any god may be envisioned enthroned. It is in Vishnu’s dream personified as his akti, the goddess Padma or Padmavati (Sanskrit, padma, “lotus”), akti being a term signifying “power, energy,” and specifically, the active energy of a deity, personified as his wife.(14)

So when Vishvakarman, in secret prayer, had delivered to Brahma the burden of his plea, the lotus-enthroned divinity responded, “O Blessed One, you shall tomorrow be quit of your task!” and descending from his lotus-support, the god proceeded to Vaikuntha in the northern ocean, where Vishnu couches upon Ananta, while the divine craftsman, unburdened, returned in peace to his work.

And indeed, next morning there appeared at the great gate of Indra’s palace, surrounded by a cluster of children infatuated by his beauty, Vishnu himself in the form of a ten-year-old, blue-black boy attired in a white dhoti, with a bright religious mark painted on his forehead, a parasol in one hand and a pilgrim staff in the other. “O Porter,” he said to the porter at the gate, “hurry and let your Indra know that a Brahmin has come to see him.” Which the porter promptly did. And when Indra then arrived to greet his guest and beheld that smiling, beautiful child, he gladly invited him in. And having welcomed him with an offering of honey and milk and fruits, he asked: “O Venerable Boy, pray tell me the purpose of your coming.”

Whereupon that lovely child, with a voice as soft and deep as of a gently thundering cloud replied, “O King of Gods, I have heard of the wonderful city and palace that you are building, and have come to refer to you a few questions that are in my mind. How many more years do you expect to spend in this magnificent construction? What further engineering feats will be required of Vishvakarman? O Greatest of the Gods, no Indra before you has ever completed such a residence.”

Full of the wine of his triumph, the god broke into a loud laugh. “Indras before me?” he said. “Tell me, Child, how many might those Indras or Vishvakarmans be whom you have seen, or of whom you may have heard?”

The brahmin boy laughed as well. “My child,” he answered; and his words, though gentle, delightful as nectar to the ears, sent through Indra, slowly, a chill: “Kashyapa, your father, I knew, the Old Tortoise Man, Lord Progenitor of All Creatures; also, Marichi, your grandfather, a saint whose only wealth lay in his devotion; likewise, Brahma, offspring of the world-navel of Vishnu; and Vishnu, too, I know, the Preserver of Brahma.

“O King of Gods, I have beheld the dreadful dissolution of the universe, when everything, every atom, melts into an immense sea, empty of life. No one can say how many universes there may be, or how many cycles of ages in each universe there may ever have been; how many Brahmas, how many Vishnus, how many Sivas. O King of Gods, there are those in your service who hold that it might be possible to number the particles of sand on earth, or drops of rain that fall from the sky, but no one will ever number all the Indras.

“The life and kingship of an Indra last, according to the divine standard of measure, seven eons; and the period of twenty-eight Indras amounts to one day and night of Brahma. Brahma’s length of life is 108 years, according to that standard [108 x 4 = 432]. My Child, not to speak of Indras, of those Brahmas there is no end. Brahma follows Brahma. One sinks, the next arises. Nor can anyone estimate the number of the universes, side by side, at any moment of time, each containing a Brahma, a Vishnu and a Siva. Like delicate boats they float upon the fathomless, pure waters of the body of Maha-Vishnu. And like the pores of the body of that Great Vishnu, those universes are numberless, each harboring no end of gods such as yourself.”

A procession of ants in military formation had made its appearance on the floor of the great hall during the discourse of that beautiful boy, and when he saw them he laughed, but then fell silent and withdrew deeply into himself. Indra’s lips, palate, and throat had gone dry. “Young Brahmin, why do you laugh?” he asked. “And who are you, here in the guise of a boy? To me you seem to be the Ocean of Virtue, concealed in deluding mist.”

The magnificent child resumed. “I laughed because of those ants. The reason is a mystery. Do not ask me to disclose it. The seed of woe, as well as the source of all wisdom, is hidden in this secret. Like an ax it strikes at the root of the tree of wordly vanity; yet to those groping in darkness it is a lamp. Seldom revealed even to saints, buried in the wisdom of the ages, it is the living breath of ascetics, versed in the Vedas, who have renounced and transcended their mortality. But fools deluded by pride and desire it destroys.”

The boy sank into silence, smiling, and Indra, unable to move, his lips, palate, and throat parched, presently asked, humbly: “O Son of a Brahmin, who you are I do not know. You seem to be Wisdom Incarnate. Disclose to me this secret of the ages, this light that dispels the dark.”

Requested thus to teach, Vishnu in the guise of a boy opened to the god a hidden wisdom rarely revealed even to yogis. “O Indra,” said he, “those marching ants that we saw in long parade, passing file by file, innumerable: each formerly was an Indra. Like you, each by virtue of selfless deeds once rose to the rank of a king of gods, but then, full of pride, self-serving, returned through many births to the condition of an ant. That was an army of former Indras.

“Piety and selfless deeds elevate the inhabitants of this earth to exalted spiritual estates: the condition of a brahmin, a king, an Indra, to the heaven of a Brahma, a Vishnu, or a Siva. But then, self-serving acts reduce them to the realms beneath, of sorrow and pain, rebirths among birds and vermin, or out of the wombs of pigs and beasts of the wild, or among trees. Action is a function of character, which in turn is controlled by custom. This is the whole substance of the secret. This knowledge is the ferry across the ocean of hell to beatitude.

“For all the animate and inanimate objects in this world, O Indra, are transitory, like dream. The gods on high, the mute trees and stones, are but apparitions in the fantasy. Good and evil attaching to a person are as perishable as bubbles. In the cycles of time they alternate. The wise are attached to neither.”

An old yogi had entered while the beautiful boy was speaking. His head was piled high with matted hair, he wore a black deerskin around his loins, on his forehead a white religious mark was painted, and on his chest was a curious circle of hair, intact at the circumference, but from the center many hairs were gone. Over his head he held a parasol of grass. And coming directly between the king and the boy, he sat down on the floor like a lump of stone.

Then the great and glorious Indra, recovering his character as king, bowed to his stern guest, paid obeisance, and having offered him refreshments, honey and milk and fruits, bade him welcome; whereupon the boy, doing him reverence, began to ask the very questions the king would have proposed.

“O Holy Man,” he said, “from where do you come? What is your name? And what brings you to this place? Where is your present home? What is the meaning of the grass parasol over your head? And what is the portent of that circular hairtuft on your chest: why is it dense at the circumference, but at the center almost bare? Be kind enough, O Holy Man, to answer these, my questions. I am curious to hear.”

Patiently the old saint smiled and slowly began his reply. “O Young Brahmin, Hairy is my name. I have come here to see Indra. Since I know that my life is to be short, I have decided to possess no house of my own, neither to marry, nor to labor. For the present, begging is my livelihood, and to protect myself from rain and sun, I hold this parasol over my head. But as to this circle of hair on my chest, it is to the children of this world a source of fear, yet productive also of wisdom. With the fall of an Indra, one hair drops out. That is why in the center all the hairs are gone. When the rest of the period allotted to the present Brahma will have expired, I myself shall die. O Brahmin Boy, it follows I am short of days. Why therefore a house, a wife, or a son?

“When every blink of the eyes of Vishnu marks the passing of a Brahma, it necessarily follows that everything is as insubstantial as a cloud taking shape and dissolving. I therefore devote myself exclusively to meditation on the eviternal lotus feet of Vishnu. Rest in transcendent Vishnu is more than redemption, since every joy, even heavenly bliss, is fragile as a dream and only interferes with concentration on the Supreme.

“Siva, the peace-bestowing, highest spiritual guide, taught me this wisdom,” said the old man as he vanished. The boy also disappeared. And the king, Indra, sat alone, bewildered and unstrung.(15)

Joseph Campbell. The Inner Reaches of Outer Space (Metaphor as Myth and Religion). New World Library, Novato, Cal. 2002. pp. 20-25

Ingmar Bergman (1918-2007)

Leonardo García Tsao

Aunque Ingmar Bergman estaba básicamente inactivo en el cine en el último par de décadas -su última película Saraband (2003) fue hecha para la televisión, como su otra media docena de realizaciones desde 1986-, con su muerte desaparece también una de las contadas instancias en que el cine ha explorado con profundidad los misterios del alma humana.

Para un cinéfilo adolescente que se acercó a la obra de Bergman por vez primera en los cineclubes sesenteros -donde su nombre era caballito de batalla- películas como El séptimo sello, Fresas silvestres (ambas de 1957) o El manantial de la doncella (1960), significaban la introducción a un universo totalmente apartado de la concepción que uno tenía del cine.

Aún para estándares del cine de arte de posguerra, la mirada del realizador sueco resultaba mucho más severa que, digamos, la de los otros dos autores que fueron una revelación internacional en ese mismo período, Federico Fellini y Akira Kurosawa. Hasta entonces, uno nunca calculaba que el cine pudiera ofrecer trascendencia metafísica. Reflexionar sobre la angustia existencial, la ausencia de Dios, la imposibilidad de la pareja parecía más propio de otras disciplinas artísticas más serias, la literatura y el teatro, por ejemplo. (Bergman fue también un notable director teatral. Recuerdo que el también fallecido Ludwik Margules se había maravillado de haber visto una de sus representaciones y afirmaba que sus logros cinematográficos palidecían en comparación).

La trayectoria de Bergman seguiría por caminos aún menos convencionales. Su periodo de los años 60, con obras maestras como Luz de invierno (1962), El silencio (1963) y Persona (1966), se prestaba tanto a la interpretación sesuda como al azote garantizado. Pocos títulos en la historia del cine han ostentado una belleza tan austera aunada a un pesimismo devastador, emanado en forma inexorable de su enigmático contenido. (Para encontrar otro autor de similares alcances uno tendría que acudir únicamente al ruso Andrei Tarkovski, a quien Bergman admiraba de manera explícita).

Esa perspectiva se atenuaría un poco hacia la parte final de su obra, en la cual se permitió celebraciones como La flauta mágica (1975) y, sobre todo, Fanny y Alexander (1982), su última obra capital, una emotiva revisión de tono autobiográfico sobre sus temas y preocupaciones primordiales.

Dentro de la fetichización del pasado, inherente a la cinefilia, uno se ha preocupado en conseguir en dvd los títulos de Bergman disponibles en el mercado. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con -otra vez- Fellini y Kurosawa, la visión repetida de las mismas no se antoja. Las películas de George A. Romero o Tobe Hooper, digamos, no me causan miedo. Las de Bergman sí. Una vez que uno ha rebasado el tostón de años, esa mirada inflexible sobre el vacío de la existencia, la soledad, la vejez y la muerte adquiere una resonancia aún más perturbadora. Ahora le toca a las generaciones nuevas de espectadores buscar esa obra fundamental y ahondar en sus incómodas verdades.

http://www.jornada.unam.mx/2007/07/31/index.php?section=opinion&article=a09a1esp