La antimodernidad de Barbey d'Aurevilly

Andreas Kurz

No deja de sorprender el catolicismo reaccionario e inquisitorial de Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly (1808-1889). No es el hecho en sí lo sorprendente, sino la existencia de una línea espiritual que conecta la antimodernidad agresiva y necia de Barbey con nuestra arbitrariedad postmoderna.

No deja de sorprender que Félicien Rops haya sido el ilustrador de las narraciones de Barbey. Rops, belga de nacimiento, había dibujado el frontispicio de una selección poética tomada de Las flores del mal. Fue censurado y prohibido en Francia y tuvo que aparecer en su patria, más liberal en cuestiones artísticas. Su dibujo para Las diabólicas, tardía obra maestra de Barbey publicada en 1874, constituye una simbiosis de las principales obsesiones del decadentismo literario que es, a veces sin proponérselo, la formulación estéticamente más lograda de un pesimismo histórico feroz, de la convicción filosófica de que la vida que vale la pena vivir se ubica en el pasado, y de que el futuro será aún menos vivible que el presente que es, por antonomasia, el peor mundo posible. La Esfinge, así el título de la ilustración de Rops –amalgama el miedo existencial, el enigma de la muerte, una amenaza perpetua y una sexualidad que se percibe como seductora y, a la vez, peligrosa y distorsionada. Una mujer desnuda abraza voluptuosamente a la Esfinge. A sus espaldas, un diablo, de los que visten traje y traen lentes, observa la escena. Su postura expresa curiosidad y satisfacción al mismo tiempo. Los tres actores forman un conjunto, son interdependientes; inclusive la figura diabólica no se aparta, sino parece nacer desde el cuerpo de la Esfinge. Rops escoge como motivo de su dibujo a una obra de arte tridimensional, convierte una estatua en cuadro, juega con la intrincada relación entre ficción y realidad, y anula con este juego la realidad. La mimesis ya no procura reflejar el mundo exterior, sino ser el espejo de otra mimesis. A Roland Barthes le gustaba, en este contexto, referirse a la idea oriental de dos espejos opuestos, uno en frente del otro, uno negando la existencia del otro. Se exterioriza, curiosamente con la ayuda de un procedimiento oriental, el primer gran enigma de la filosofía occidental, incontestable, el que Rubén Darío, el más brillante heredero de los decadentes franceses en lengua española, formularía de manera insuperable: “Y no saber a dónde vamos, ni de dónde vinimos.”

Lo visual se impone. Los escritores deben envidiar a los pintores. Rops ilustra los cuentos de Barbey, pero, para el receptor moderno, las narraciones del francés podrían ser comentarios a la obra pictórica toda del belga. Escojo al azar. En “Santa Teresa como filósofa”, la mística española, desnuda, se aferra al crucificado. Ambas figuras apenas se estilizan: demacrado e indefenso el hombre clavado a la cruz; carnosa, fuerte y sensual la mujer que se enreda con el cuerpo magro del posible Nazareno. “Hipocresía”, probablemente un título apócrifo, expone un trasero femenino voluminoso grotescamente cubierto por una máscara. La mujer retratada no ofrece ningún rasgo más al espectador. Irónicamente, Rops guía la atención hacia una obsesión, un fetiche estéril. Podría haberse inspirado en el Marqués de Sade, en cuyos relatos el coito sólo excepcionalmente se da de manera “natural”. El placer debe excluir la única justificación que el cristianismo le había concedido: la procreación. La máscara revela –¡paradoja hermosa!– la hipocresía de las costumbres, resalta la desnudez, destapa “el otro lado” de las cosas, lo que se opone al código moral y, por ende, todos anhelan. “El calvario”, una de las obras más expresivas de Rops, retoma el motivo del crucificado. Una mujer atada a una cruz invisible, bajo un Cristo-Fauno de rasgos satánicos, quien la estrangula con sus piernas de chivo, enredándola en su propia cabellera. Hay un movimiento cruzado en el dibujo: El pene erecto del Cristo punta hacia arriba, hacia el cielo, su mirada, cínica y cruel, se dirige, más que a la mujer torturada, hacia el infierno.

Reitero mi sorpresa ante el hecho de que el “pornócrata” Rops sea el ilustrador del católico ferviente Barbey. La sorpresa, sin embargo, se transforma en asombro ante la similitud de los procedimientos técnicos usados por ambos artistas, y ante la semejanza de sus preocupaciones y fantasmas. A Barbey d'Aurevilly le gustan las matruschkas, las muñecas rusas una dentro de la otra, idénticas, pero en escalas que paulatinamente disminuyen. En “Una comida de ateos” hay un narrador impersonal que observa a Mesnilgrand, ateo conocido, en una iglesia. Narra este episodio y la vida de Mesnilgrand a un oyente anónimo. Dentro de esta narración figura, como núcleo, la anécdota de la cena de los ateos, dentro de la cual un narrador identificado, Reniant, toma la palabra para contar la anécdota de las hostias comidas por cerdos, cede la palabra a Mesnilgrand, protagonista del primer nivel narrativo, quien comunica la historia de la “Púdica”, el objetivo final de esta caja de sorpresas. Los narradores se esconden, Barbey con ellos, en diferentes rincones del laberinto cuentístico; las historias y sus responsables se anulan mutuamente, espejos que se reflejan en otros espejos. Las tramas son escandalosas, no cabe duda. La Púdica y su amante avientan al piso el corazón preservado en alcohol de su hijo abortado. Él, un soldado, sella, provocado por un ataque pasional de celos, el sexo de la prostituta con cera caliente que empuña con su sable. Escandalosos como los dibujos de Rops, blasfemos muchas veces, son los cuentos de Barbey. Al mismo tiempo irreales, orgiásticos e hiperbólicos, como las extravagancias eróticas del Divino Marqués. Grotescas también, involuntariamente cómicas muchas escenas, como la muerte de la duquesa de Arcos de Sierra Leona en “La venganza de una mujer.” En sus últimos días, “uno de sus ojos había saltado [...] bruscamente de su órbita, y había caído a sus pies, cual una moneda”. Cuentos exagerados, crueles y extremosos, como la historia de una dama noble aficionada a los juegos de naipes, la que sólo de malas ganas interrumpe el partido para dar a luz a su bebé. Exagerado, ególatra y cruel como la religiosidad de Barbey que se retuerce en las imágenes de la Inquisición española, que se excita con la flagelación que pretende ahuyentar las tentaciones, que se fascina con monjas y místicas que se casan muy carnalmente, y sin distinguir, con Cristo y Satanás, que, si pudiera escoger, preferiría el pecado grandioso que se comete libre y convencidamente, a la santidad. Es la religiosidad de Huysmans, de Joseph de Maistre, de Sar Péladan, quizás de Léon Bloy, quizás de Baudelaire, de los detractores de la racionalidad, la libertad y la igualdad.

Barbey d'Aurevilly se aferra al pasado como si éste fuera la única salvación. Ningún cuento de Las diabólicas , ninguna de sus novelas –El caballero de Touches entre ellas– se ubica en su presente histórico. Sus cuatro Memoranda , diarios concebidos como su autobiografía, evocan su propio pasado a manera de cura contra el presente. Nada de idilio, nada de nostalgia, así como también los cuentos de Las diabólicas distan de ser idílicos o nostálgicos. Se evoca un pasado premoderno, reaccionario e injusto, pero más honesto y ético, porque aún desconoce la máscara hipócrita de la razón y la ciencia, la que Rops dibujaría sobre un trasero femenino... Los textos de Barbey son relatos históricos travestidos. Si Walter Scott y Manzoni sitúan sus novelas en épocas remotas que, en el caso del escocés, han dejado pocos datos verificables, para manifestar su descontento con el presente y su esperanza en el futuro, entonces Barbey elige una época bien fijada por la historiografía, el clasicismo francés y sus últimas representaciones postrevolucionarias, para borrar del mapa el presente y no tener que ocuparse del futuro. El decadentismo no niega el progreso escatológico, la idea ni le interesa; no cree en ningún porvenir posible, anhela el retroceso hacia los buenos tiempos en blanco y negro, cuando ninguna dialéctica era capaz de convertir lo negro en blanco, y viceversa. La estructura de “La felicidad en el crimen” puede ejemplificar tal mecanismo. El relato inicia con un matrimonio ideal, Filemón y Baucis en los cuerpos del refinado Conde de Savigny y de su misteriosa, atlética e imponente esposa Hauteclaire. Están más allá de los cuarenta, ambos atractivos y muy sexualizados, pasionales y felices después de años de vida conyugal. El matrimonio como garante de felicidad, la sola idea de infidelidad se anula. La cuadratura del círculo. ¿Cómo es posible? La respuesta es fácil: su felicidad se basa en un crimen. Juntos asesinaron a la primera esposa del Conde. El matrimonio, uno de los valores sociales y morales más arraigados y, bajo la superficie, menos respetados, fue violentado: trasgresión realizada, pero no divulgada. El matrimonio es reemplazado por –el matrimonio. Mas el nuevo pacto entre mujer y hombre lleva a cabo todas las facetas del valor antaño mil veces traicionado: fidelidad, amor, respeto, atracción erótica, hasta que la muerte os separe, etcétera.

¿La trasgresión basada en violencia reestablece el viejo orden? Sí y no. El cuento de Barbey no es capaz de quitar el sabor amargo que deja la necesidad del asesinato. Una situación ética se basa en un acto antiético. El narrador y la mayoría de los lectores tienen que encontrar impracticable esta propuesta, es decir, el regreso al pasado se presenta como imposible. Lo utópico, mejor dicho lo fantasmal, de la constelación se revela cuando vemos a la pareja más de cerca. El resultado final de la trasgresión es el regreso a lo que Barbey percibe como “normal”. Sin embargo, el Conde y Hauteclaire representan la “anormalidad”, han cambiado roles: fuerte y masculino ella, débil y afeminado él. Barbey juega con el retorno, juega con la violencia, pero acepta el carácter puramente ficticio del juego. La trasgresión no sale de las páginas del libro, lo que debe frustrar a los antimodernos, ya que viven en un presente que no satisface, anhelan un pasado que no regresa y no creen en ningún futuro posible, lo que, por otro lado, tranquiliza al lector.

Medio siglo después de Las diabólicas, André Gide publica Los sótanos del Vaticano, novela que escenifica la consecuencia final del decadentismo antimoderno: el asesinato sin razones, la trasgresión porque sí. Al comienzo de la decadencia se encuentra el arte por el arte, al final el crimen por el crimen. El desarrollo es lógico y fatal. Cuando, ya en la época de Gide, la trasgresión finalmente sale de las páginas del libro, hay: mesianismo político, intolerancia, racismo, campos de concentración, Auschwitz y Abu Ghraib; todo “justificable” mediante el anhelo de reestablecer un orden perdido. Odo Marquard, filósofo alemán de la generación de Habermas, cree que, después del terremoto de Lisboa de 1755, la filosofía occidental tenía que disculpar a Dios. Él no puede tener la responsabilidad de lo imperfecto del mundo, ya que Él es absolutamente bueno. Entonces el hombre es el responsable. Dios crea un mundo perfecto, el hombre lo echa a perder. Surge el pensamiento histórico, surgen las búsquedas de soluciones que puedan aliviar la insoportable responsabilidad a la que, de pronto, se enfrenta el hombre. La solución que encontraron los antimodernos a partir de Baudelaire es simple: disfrutar estética y cínicamente el desastre producido por el hombre como creador de Historia. Ya la había practicado el Divino Marqués, pero aún sin nexo con realidad alguna. Este nexo empieza a producirse con Barbey y Huysmans, el núcleo duro del decadentismo. Podríamos variar, entonces, el lema famoso de Goya: los sueños de la trasgresión ficticia producen las pesadillas reales.

http://www.jornada.unam.mx/2008/08/03/sem-andreas.html

La Industria de la Poesía

New Parthenon, 27 mayo

He renunciado, desde hace tiempo, a todas mis direcciones y participaciones industriales para comprarme la cosa más cara -en sentido económico y moral- del mundo: la libertad. Un lujo que no está al alcance, hoy, ni siquiera de un simple millonario. Supongo que soy uno de los cinco o seis hombres aproximadamente libres que viven en la Tierra.

Pero cuando uno se ha entregado al vicio de los negocios durante tantos años, es casi imposible conseguir que éste no vuelva a recrudecer. El año pasado me vino el deseo de crear una pequeña industria con objeto de poder sustraerme a la tentación de volver a ocuparme de las grandes y pesadas. Quería que fuese absolutamente «nueva», y que no exigiese demasiado capital.

Se me ocurrió entonces la poesía. Esta especie de opio verbal, suministrado en pequeñas dosis de líneas numeradas, no es ciertamente una sustancia de primera necesidad, pero lo cierto es que algunos hombres no pueden prescindir de ella. Ninguno ha pensado, sin embargo, en «organizar» de un modo racional la fabricación de versos. Ha sido siempre dejado al capricho de. la anarquía personal. La razón de esta negligencia se halla, probablemente, en el hecho de que una industria poética, aunque floreciente, daría beneficios bastante modestos, bien sea por la dificultad -no digo imposibilidad- de adoptar máquinas, bien por la escasez de consumo de los productos.

Para mí no se trataba de un asunto de dinero, sino de curiosidad. El financiamiento necesario era mínimo, los gastos de instalación casi nulos. Sabía que era preciso recurrir, para esta nueva empresa, a skilled workers; pero tales individuos son numerosos, sobre todo en Europa. Me dediqué a buscarlos. Noté en muchos de éstos una extraña repulsión al oír mis ofrecimientos, originada por la idea de trabajar regularmente a sueldo de un jefe de la industria. Por otra parte, no había necesidad de realizar una recluta demasiado vasta, tratándose de un simple experimento sin finalidad de lucro. Conseguí contratar cinco, todos ellos jóvenes, menos uno, y discípulos de las Escuelas más modernas.

Instalé el pequeño taller en mi villa de la Florida, con dos siervos negros y dos mecanógrafas; hice montar una pequeña tipografía y esperé los primeros frutos de mi iniciativa. Los cinco poetas eran alimentados, alojados y servidos, disfrutaban de una pequeña asignación mensual y tenían derecho a un ligero tanto por ciento sobre los eventuales beneficios. El contrato duraba un año, pero era renovable para igual período de tiempo.

En los primeros meses ya comenzaron los fastidios y las dificultades. Uno de los poetas me escribió que tenía necesidad de drogas costosas para inspirarse y su sueldo no le bastaba; una de las mecanógrafas, la más joven, presentó la dimisión porque los cinco obreros no la dejaban en paz;' otro poeta me pidió una pequeña orquesta para favorecer la visita de las musas, pero se tuvo que contentar con un gramófono y seis docenas de discos; el tercer poeta se lamentaba de la falta de vino y de libros; los otros dos, según me escribió la mecanógrafa que se había quedado, no hacían más que discutir desde la mañana hasta la noche, envueltos en nubes de humo. Naturalmente, no contesté a ninguno.

Transcurridos seis meses hice, como establecía el contrato mi primera visita al establecimiento de la Florida y llamé, uno tras otro a mis poetas.

El primero que se presentó en la sala de la dirección fue Hipólito Cocardasse, francés, disertador de la escuela «Dada» y que había sido pescado, naturalmente, en Montparnasse. Pequeño, moreno. calvo, pero provisto de una barba rabiosa, muy reluciente desde el círculo de los lentes hasta los zapatos, parecía, más bien que poeta, un agente de policía que acabase de llegar de una prefectura de provincias.

-Nos recomendó usted, a mí y a mis otros colegas -dijo-, que creásemos un tipo nuevo, adaptado internacional. Je me flatte d'avoir réussi au delá de vos espérances. Usted sabe que cada lengua tiene su musicalidad propia y que ciertas palabras incoloras o sordas tienen una sonoridad admirable traducidas a las de otra lengua. Servirse, pues, de una sola lengua para escribir poesía es ponerse en condiciones difíciles para obtener esa variedad y riqueza musical que es el verdadero fin de la lírica pura. He pensado, por tanto, en componer mis versos eligiendo aquí y allá entre las principales lenguas las palabras y las expresiones que mejor se prestan para la realización armónica del misterio poético. Ahora las personas cultas conocen cinco o seis idiomas europeos y no hay peligro de no ser comprendido. Añada que la Sociedad de las Naciones admitirá con gusto bajo su patronato estos primeros ensayos de poesía políglota. Dante había insertado, en diferentes puntos de la Divina Comedia, versos en latín, en provenzal y en jerga satánica, pero se hallaban casi ahogados en la superabundancia del idioma vulgar. Yo, en cambio, mezclo palabras de lenguas diferentes en el mismo verso. y cada verso está construido con mezclas del mismo género. Voild mon point de départ et voici mes premiers essais. Jugez vous meme.

Y al decir esto, Cocardasse me presentó algunas hojas de gran tamaño, acompañadas de una sonrisa y una reverencia. El título de la primera poesía decía:, 

Gesang of a perduto amour, Y leí los primeros versos:

Beloved carinha, mein Wettschmerz Egorge mon time en estas soledades, Muy tired heart, Raju presvétlyj Muore di gioia, tel un démon au ciel. Lieber himmel, castillo de los Dioses, Quaris quot, durerd this fun desespére? Aquadrvak Chic drévo zizni...

Mi ignorancia lingüística me impidió seguir. Miré a la cara, en silencio, al poeta Cocardasse. -¿Tal vez no le parece equitativa la proporción de cada lengua? Sin embargo, en el reparto he llevado una cuenta proporcional de los siglos de pasado literario, de la importancia demográfica y política...

Comprendí que era inútil discutir con semejante imbécil.

-Continúe su trabajo -le dije-, a fin de año veremos hasta qué punto la poesía políglota es susceptible de una amplia venta.

Despedido Cocardasse, fue introducido Otto Muttermann de Stuttgart. Un monumento de una altura de doscientos metros que, desde hacía medio siglo, se había alzado atrevido sobre la Tierra, no ciertamente para adornarla, sino para iluminarla. Parecía nacido del cruce de un buey con una leona, y su cabellera, todavía larga, todavía rubia y todavía despeinada, como en los tiempos míticos de Thor y del Sturm und Drang, era el mayor de sus títulos en la profesión poética. Era, además de poeta, metafísico, filósofo de la historia y un poco asiriólogo; en el conjunto, un buen hombre, aunque sus ojos de mayólica azulada no fuesen siempre tranquilizadores. Le habría confiado un millón, pero no le habría recibido sin un revólver en el bolsillo.

-Aunque de pura raza germánica -comenzó diciendo Muttermann con aire solemne-, he admirado siempre el pensamiento del francés Joubert, que dice exactamente así: S'il y a un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans una page, toute una page dans une phrase, cette phrase dans un mot, c'est moi. De este pensamiento he hecho, en lo que a mí se refiere, un imperativo categórico. El defecto de mis compatriotas es la prolijidad y no se puede ser grande más que librándose de las costumbres medias de la propia raza. Además, la poesía debe ser la destilación refinada de una gota de perfume potente de una masa enorme de hierba y de flores.

»Mi vida es fidelidad a este programa. A los veinte años concebí una epopeya lírica y filosófica que debía contener no sólo mi Weltanschauung, sino de paso, la revolución histórica de la Humanidad en torno al mito central de Rea-Cibeles. A los treinta años tenía el poema terminado, pero era demasiado largo: cincuenta mil seiscientos versos. Fue entonces cuando descubrí el profundo aforismo de Joubert. Trabajé todavía con la lanceta y la lima, a los treinta y cinco años, los versos ya no eran más que diez mil y lo esencial estaba salvado. A los cuarenta años conseguí reducirlo a cuatro mil, a los cuarenta y seis no había más que dos mil trescientos versos. A los cincuenta, cuando llegué aquí, había conseguido condensarlo en setecientos veinte; y ahora, gracias a su generosa hospitalidad, mi sueño ha sido realizado: mi epopeya se halla condensada en una sola palabra, palabra mágica, quintaesenciada, que todo lo abraza y lo expresa. A usted ofrezco el resultado de mis treinta años de fatigante forcejeo en el camino de la perfección.

Y al decir eso puso sobre mi mesa un papel. Lo miré. En el centro de la página, trazada con una elegante escritura bastarda, había esta palabra:.

Entbindung

Nada más. El resto de la hoja estaba en blanco. Otto Muttermann debió de darse cuenta de mi perplejidad.

-¿No encuentra usted tal vez en esta palabra, preñada de un mundo, los infinitos sentidos que resumen el destino de los hombres? Binden, atar, el mito de Prometeo, la esclavitud de Espartaco, la potencia de la religión (de «religar»), los abusos de los tiranos, la Redención y la Revolución. Pero aquel prefijo da el otro aspecto del drama cósmico. Entbindung es desenvolvimiento y parto. Es la salvación de los vínculos, es el nacimiento milagroso del Dios mártir, la gestación triunfante de la Humanidad libertada, al fin, de los mitos y de las leyes Aquí está comprendida la doble respiración del dios de Plotino y al mismo tiempo las vicisitudes universales de la Historia: ¡conquista y revolución, servidumbre y libertad!

Los ojos de Muttermann comenzaban a lanzar chispas. Creí prudente admirar su síntesis, con la secreta esperanza de que una agravación de su manía me permitiese legalmente transferirlo a un asilo de enfermedades mentales.

El tercer poeta era uruguayo y procedía de la escuela «ultraísta». Carlos Cañamaque era jovencísimo, rubísimo y timidísimo. Sus ojos negros de betún caliente resaltaban como una doble sorpresa en aquella palidez y en aquel rubio.

-Yo también -me dijo- he intentado hacer algo un poco distinto de la poesía acostumbrada. La poesía pura, en Italia y Francia, tiene ahora su técnica: todo el encanto poético reside únicamente en la armonía de las palabras, independientemente del sentido. Yo he intentado redimirla íntegramente de todo significado, yendo más allá que los poetas puros, que conservan siempre, aunque envuelto en oscuridad, un residuo de contenido emotivo o conceptual. Aquí las palabras están asociadas únicamente a causa de su valor fonético y evocativo, sin ningún ligamento lógico que pueda atenuar o desviar el contrapunto sonoro. Lea, como ensayo, este madrigal.

No pude menos de leer

Lienzo, sombra, suspiro

Amarillas, misterios, desierto Huella, palabra, doliente, Tiro Faraón, corazón, labios, huerto.

Mi paciencia, puesta a prueba por los dos anteriores poetas, esta vez vaciló.

-¿Y cree usted, señor Cañamaque -grité-, que habrá bastantes imbéciles en el mundo para dar su dinero a cambio de este ridículo deshilachamiento de palabras? Le he dado orden de escribir poesías y no extractos de vocabularios. Usted cree poder engañarme, pero aquí hay un motivo suficiente para la rescisión del contrato. Desde hoy no pertenece usted a la fábrica. ¡Márchese!

El pobre Cañamaque bajó sus grandes ojos de antracita líquida y murmuró con tristeza:

-Así han sido tratados siempre los descubridores de mundos nuevos.

Y dignamente salió, sin ni siquiera saludarme.

El cuarto poeta que se me presentó delante era un ruso, uno de esos emigrados que se han esparcido por Europa y América, felices de poder hacer al mismo tiempo de occidentalistas y de desterrados. El conde Fedia Liubanoff podía tener, a lo más, treinta y cinco años, pero la vida que había llevado en los cafés de Mónaco y de París le había envejecido antes de tiempo. La cara tenía la consagrada moldeadura mongólica de los moscovitas, y una perilla blanquecina y rojiza le daba un aire premeditadamente diabólico. Le temblaban siempre los manos, por el terror de una condena a muerte no cumplida, decía él; por el uso inmoderado del vodka, decían sus amigos.

-Señor Gog - comenzó-, no haré largos preámbulos. Es usted demasiado sutil para tener necesidad de comentarios anticipados. Le recordaré únicamente una verdad que no habrá escapado seguramente a su inteligencia. Toda poesía tiene dos autores; el poeta y el lector. El poeta sugiere y suscita; el lector llena, con su sensibilidad personal y con sus recuerdos, lo que el poeta ha simplemente bosquejado. Sin esta colaboración la poesía no puede concebirse. Un poeta que ofrece mil versos para describir una batalla o un crepúsculo no conseguirá nunca hacer comprender algo a un palurdo o a un ciego. Pero, desde hace algún tiempo, los poetas se dejan vencer por la superabundancia; digamos únicamente que tratan de rehacer y violentar el yo de su colaborador necesario. Quieren decir demasiado y no dejan sitio para la obra del lector, para aquella integración personal que forma el mayor atractivo de la poesía. Los japoneses, raza genial y aristocrática, han conseguido llegar a hacer poesías de ocho o nueve palabras. Pero es demasiado aún. He querido dar un paso más. He aquí mi libro.

Era un pequeño volumen encuadernado en piel roja. Lo abrí y comencé a hojearlo. Cada página llevaba, en la parte superior, un título Lo demás estaba vacío.

-Vea -añadió Liubanoff-, he querido reducir al mínimo la sugestión del poeta. Cada poesía mía se compone únicamente del título: es un tema ofrecido a la meditación individual, un «la» para la creación múltiple y siempre nueva. Mi primera poesía, por ejemplo, se titula: «Siesta del ruiseñor abandonado.» Hay todos los elementos para la eflorescencia poética. La «siesta» le da la estación y la hora; el «ruiseñor» le evoca toda la música, todo el amor; y ese «abandonado» le induce a elaborar los temas eternos de la traición y del dolor. Reflexione algunos minutos sobre este título y poco a poco en su alma surge y se desenvuelve el canto maravilloso que yo quería sugerir, de manera que cada lector se convierte verdaderamente, gracias a mí, en un creador. Y las creaciones serán tantas cuantos sean los lectores. Y cada vez se puede crear una poesía nueva, que sacia y contenta mejor que podrían hacerlo las sobadas lucubraciones de un extraño.

No tuve ni siquiera fuerza para enfadarme. Reconocí lealmente que el experimento había fracasado, que la fábrica había constituido un desastre. No quise siquiera ver al quinto poeta.

La misma noche me marché, y, al terminar el año, todo el personal, comprendidos los poetas, fue licenciado. Es la primera vez en mi vida que me falla tan vergonzosamente mi olfato en el business. Y comienzo a comprender por qué el viejo Platón quería arrojar a los poetas de su república. En este negocio he experimentado una pérdida de sesenta y dos mil dólares.

Giovanni Papini. Gog. Editorial Lectorum. México. 2007 (pp 136-41)

http://www.jornada.unam.mx/2008/05/30/index.php?section=cultura&article=a52n1cul

gee i like to think of dead it means nearer because deeper
firmer since darker than little round water at one end of
the well     it's too cool to be crooked and it's too firm
to be hard but it's sharp and thick and it loves,    every
old thing falls in rosebugs and jackknives and kittens and
pennies they all sit there looking at each other having the
fastest time because they've never met before

dead's more even than how many ways of sitting on
your head your unnatural hair has in the morning

dead's clever too like POF goes the alarm off and the
little striker having the best time tickling away every-
body's brain so everybody just puts out their finger
and they stuff the poor thing all full of fingers

dead has a smile like the nicest man you've never met
who maybe winks at you in a streetcar and you pretend
you don't but really you do see and you are My how
glad he winked and hope he'll do it again

or if it talks about you somewhere behind your back it
makes your neck feel pleasant and stoopid       and if
dead says may i have this one and was never intro-
duced you say Yes because you know you want it to
dance with you and it wants to and it can dance and
Whocares

dead's fine like hands do you see that water flowerpots
in windows but they live higher in their house than
you so that's all you see but you don't want to

dead's happy like the way underclothes All so differ-
ently solemn and inti and sitting on one string

dead never says my dear,Time for your musiclesson
and you like music and to have somebody play who
can but you know you never can and why have to?

dead's nice like a dance where you danced simple hours
and you take all your prickley-clothes off and squeeze-
into-largeness without one word     and you lie still as
anything    in largeness and this largeness begins to
give you,the dance all over again and you,feel all again
all over the way men you liked made you feel when they
touched you(but that's not all)because largeness tells
you so you can feel what you made,men feel when,you
touched,them

dead's sorry like a thistlefluff-thing which goes land-
ing away all by himself on somebody's roof or some-
thing where who-ever-heard-of-growing and nobody
expects you to anyway

dead says come with me he says(andwhyevernot)into
the round well and see the kitten and the penny and
the jackknife and the rosebug
                              and you say Sure you
say (like that) sure i'll come with you you say for i
like kittens i do and jackknives i do and pennies i do
and rosebugs i do   

&, N  &: SEVEN POEMS, V

& [AND], 1925

The Blind

Elías Canetti

The blind was not born blind, although it took him just a little to get to be it.  He has a camera, he takes it everywhere he goes and it pleases him on keeping his eyes shut. It is like dreaming, he has seen nothing and he is already photographing it; later, when he has all the photos together, he can separate them in big and small, with inscription and number, always rectangular, well arranged, trimmed, collated and set out, only then he can see them better, in all ways.

The blind saves the effort of having seen something before. He reunites what he could have seen, accumulates it and enjoys as if they were mail stamps. By the love to his camera he crosses the wide world; nothing is enough shining, distant or strange: he catches it for the camera. He says: I have been there and he points it, if he couldn’t, he would not know where he was; the world is rich, chaotic and exotic, who could remember everything?.

The blind does not believe in nothing that has never been photographed. No matter how hard people speak, presume and rumor, his motto is: Let me see those photos! That’s how one knows what one really has seen, holds it in one’s hand, can put a finger on it and even open the eyes calmly instead of previously lavish them without no sense. Everything in this life has its moment, excesses are excesses, let us reserve the vision for the photos.

The blind likes to project his photographs extended on the wall and entertains his friends in that way. Those celebrations usually last for two or three hours: silence, lights, references, indications, advice, and humor. What a delight when he puts some wrong sided! What entirety when he notices that the other has been projected twice! Impossible to express how nice one feels if the photos are big and the projection extends. Finally comes the reward for the imperturbable blindness of the entire trip. Open up, eyes, open up, now you can see, there it is, and you were there, now you must prove it!

The blind regrets that others can also demonstrate it, but he demonstrates it better.

The Blind. Elías Canetti. Earwitness: Fifty Characters. (traduction from spanish by A. P.). Anaya & Mario Muchnick. Madrid. 1997 (pp. 681-82)

El Ciego

Elías Canetti

El ciego no es ciego de nacimiento, aunque poco le costó llegar a serlo. Tiene una cámara, la lleva a todas partes y se complace en mantener los ojos cerrados. Es como en los sueños, aún no ha visto nada y ya esta fotografiándolo; pues luego, cuando tiene todas las fotos juntas, repartidas por igual en grandes y pequeñas, con epígrafe y número, siempre rectangulares, ordenadas, recortadas, cotejadas y expuestas, luego puede verlas mejor, de todas formas.

 Robert Capa trabajando

De Balthus y pentimentos

Ricardo Bada

Fue allá por noviembre de 1983, en el Centre Pompidou de París, cuando me enfrenté por vez primera a la obra de Balthus, una retrospectiva suya que luego se expondría en el Metropolitan neoyorquino y en el Museo de Kioto, en Japón. Ahora, acá en Colonia, en el Museo Ludwig, veo de segundas una nueva muestra de la obra de Balthus, que por su parte es la primera vez que se expone en Alemania. Y eso ya merecería un capítulo aparte.

Pues aunque Balthus nació en París, en 1908, y se le considera un pintor francés, su vinculación con Alemania no puede ser mayor. El padre, Erich Klossowski, alemán descendiente de una noble familia polaca, historiador del arte, escribe en alemán una de las primeras monografías sobre Daumier. La madre, alemana de Breslau (hoy Polonia), pintora, al separarse de su marido inició una relación sentimental con Rilke, vivida de cerca por sus dos hijos, Balthasar (Balthus luego) y Pierre, quien llegaría a ser uno de los autores más fascinantes de las letras francesas.

Y hay todavía más vínculos con Alemania. Expulsada de Francia al estallar la gran guerra, la familia reside en Berlín desde 1914 hasta 1917, cuando el matrimonio se separa y ella se va a vivir a Suiza, llevándose a los hijos. Luego, una nueva etapa berlinesa, de 1921 a 1924, termina cuando Rilke le consigue a Pierre un puesto como secretario de Gide, y su madre y su hermano lo acompañan en el regreso a la ciudad natal. Ocho años, pues, en números redondos, la mitad de su infancia, su adolescencia y su primera juventud, Balthus los pasó en Alemania, razón por la que resulta tan sorprendente que recién ahora se exponga su obra aquí por primera vez.

En el prólogo al espléndido catálogo de esta muestra, el director del Ludwig rescata una reflexión del pensador alemán Lichtenberg, quien dijo que las personas nacidas un 29 de febrero y que celebran sus aniversarios sólo cada cuatro años, nunca serán como los demás. Mientras los demás festejan cada año, aquellos van como a remolque, como si la infancia no terminase jamás, como si al tiempo lo hubieran colocado entre paréntesis. Y puesto que Balthus nació un 29 de febrero, es por eso que esta exposición, sugerentemente, se titula Tiempo suspendido.

En ella se recogen veintiséis óleos (diecinueve de gran formato), veintiséis estudios y dibujos, catorce ilustraciones para una edición de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, y diez bocetos de vestuario para una escenificación de Los Cenci, la tragedia de Shelley. Las fechas de creación abarcan desde 1932 a 1960, y una de las cosas que mayormente impresiona en la muestra es la cantidad de obras que se ven por primera vez no sólo en Alemania, sino en público. La página de agradecimientos del catálogo enlista doce museos y ocho colecciones privadas, “así como también otros coleccionistas que quisieron permanecer en el anonimato”.

En Colonia no se ha podido ver, por cierto, una de las obras maestras y de mayor contenido polémico entre las de Balthus: La clase de guitarra. Su propietario, un coleccionista particular suizo, solicitó –a cambio del envío de ese cuadro– que se le prestase, durante todo el tiempo de la exposición, el de Max Ernst con la Virgen azotándole el culo al Divino Niño. Esta epifanía del escándalo para las mentes pías, cuelga en el Ludwig y es uno de sus más preciados tesoros. Y entiendo que la dirección del Museo hizo bien no accediendo al canje temporal, y que mejor hubiera sido poder ver ambos cuadros bajo el mismo techo, para deleitarse en la homologación de sus asuntos. Pero pídanle ustedes comprensión a un coleccionista privado suizo.

Mas en vez del cuadro sí pudimos admirar un dibujo a lápiz sobre papel (perteneciente a la colección Arnold Crane, de Chicago), del desnudo que aparece en él. Y no sé yo si este boceto, también él tan desnudo, tan aséptico, no es más sugerente que la obra completa, hediente a óleo.

Pues en la muestra se da otro ejemplo de cuadro realizado y tres apuntes para el mismo, y uno de esos tres apuntes ofrece una variante que es la que personalmente hubiese querido ver en el óleo. Estoy hablando del célebre Desnudo con gato , con Laurence, la hija de Georges Bataille y amante de Balthus, despatarrada desnuda en un sillón y con el brazo izquierdo alzado hacia atrás, en dirección a un gato que la contempla desde lo alto de una cómoda. En el dibujo, en cambio, el sillón tiene un respaldo muy alto y el gato se encaramó en él, con la pata izquierda estirada hacia la modelo, cuyo brazo aparece aquí vertical y señalando hacia arriba con el índice extendido. ¡El óleo es un pentimento!

Algo de lo propio sucede con una ilustración de Cumbres borrascosas (la correspondiente al pasaje donde Heathcliff le pregunta a Cathy por qué se ha puesto el vestido de seda), que luego encontramos transformada en el también famoso óleo La toilette de Cathy, donde ella se deja peinar, completamente desnuda bajo la bata abierta. En este cuadro, como en la ilustración, nos encontramos a Balthus autorretratado en la figura del borrascoso protagonista de la novela.

Balthus es un pintor tan connotado, tan discutido, tan escudriñado, que resulta deveras harto arduo poder aportar algo nuevo a su exégesis. Y no obstante creo que nuestra mirada, la de los legos, sí que puede hacerlo. Porque a mi juicio, también lego, casi todo el corpus teórico en torno a la obra de este pintor se ha ceñido excesivamente a los tecnicismos propios de la crítica de arte, en un caso, y a los fruncimientos de cejas de los moralistas, con su correlato de los ojos en blanco de los iconoclentusiastas [ sic El autor]. Tan perniciosos los unos como los otros.

Nos queda, claro, seguir siendo legos, y seguir viendo lo que no ven los profesionales. Recordar por ejemplo la foto de Steven Meisel usada para la publicidad de la lencería de Calvin Klein, compararla con el cuadro de Balthus Thérèse rêvant, y certificar que las diferencias son dos: en el óleo la modelo está sentada, y en la foto está tendida y usa minifalda, así que no tiene ningún mérito que se le vea la calzona. ¡Salve, maestro Balthus!.

http://www.jornada.unam.mx/2007/12/30/sem-bada.html

Ricardo Salazar, fotógrafo

Víctor Núñez Jaime

Con su cámara Roliflex al hombro, Ricardo Salazar asistió a una comida ofrecida por el periódico Novedades a sus colaboradores. Era la época de esplendor del suplemento México en la Cultura , dirigido por Fernando Benítez. Los contertulios estaban reunidos en un hotel del centro de Ciudad de México. De pronto, alguien le avisó a Salazar que entre los presentes se encontraba Gabriel Zaid (a quien no le gusta ser fotografiado), y ya se disponía a retirarse. Mientras Zaid se despedía de sus compañeros, Salazar se adelantó a la salida. Entonces, al pie de unas escaleras, cuidándose de no ser visto, el fotógrafo disparó su cámara. El clic pasó inadvertido y se obtuvo así una de las poquísimas imágenes del poeta y devastador ensayista cultural. Al otro día la foto se publicó.

Poco tiempo después, en la entrada de El Colegio Nacional, Zaid se encontró a Salazar y, enojado, casi a gritos, le reclamó por la fotografía que le había tomado en aquella ocasión. “Supuse que comenzarían los trancazos y tendría que defenderme”, recordaría muchos años después Ricardo Salazar en una entrevista con Alejandro Alvarado. Pero, en ese momento, el elevador se abrió y de él salieron cinco escritores muy amigos de Salazar, entre ellos Salvador Elizondo, y lo saludaron efusivamente. Al darse cuenta de esto, el autor de Cómo leer en bicicleta desvaneció su coraje.

Para ese entonces, Ricardo Salazar ya había elaborado parte (quizá de manera inconsciente) de su crónica gráfica del acontecer cultural y en especial de la vida literaria del México contemporáneo. Desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado, en la Revista de la Universidad de México , “Emmanuel Carballo le pedía fotografías de los escritores y artistas de diversas generaciones, de hacedores de la cultura mexicana en pie, desde los más viejos hasta los más jóvenes, y de este y el otro sexo y el de más allá, y ya fuesen escritores o pintores o escultores o músicos o científicos o ya intelectuales inclasificables, etcétera, y Ricardo Salazar salía disparando a todos los puntos cardinales y a todos los domicilios de la ciudad, y a las salas de conferencias, de exposiciones, de cocteles, y a los cafés y a los bares y las cantinas y los restaurantes y las calles y las plazas, etcétera, para disparar con la cámara a los susodichos, fotografiándolos, clic y clic y más clics…”, escribió José de la Colina en el suplemento cultural Laberinto en noviembre de 2003, dos años y medio antes de la muerte del fotógrafo.

En Guadalajara, Salazar era uno de los habituales en las tertulias del Café Apolo en donde se reunían escritores y artistas, entonces noveles, que hacían la revista Ariel , entre ellos Alfredo Leal Cortés (novio de Pina , hermana de Ricardo) y Emmanuel Carballo. Cuenta este último que en aquel entonces a Salazar lo apodaban Lolito , “ya que sus fotos en algo nos recordaban a las de Lola Álvarez Bravo, la única influencia realmente importante en la vida profesional de Ricardo”.

En los inicios de 1953, Salazar se trasladó a Ciudad de México. Carballo dice ahora con precisión el porqué de ese viaje: “En Guadalajara, Ricardo Salazar violó a una muchacha y la embarazó. Entonces fue a platicar conmigo y yo le ayudé a que cometiera una vileza y se viniera a vivir a Ciudad de México. Pocos meses después, yo también vine a la ciudad con una beca del Centro Mexicano de Escritores. Pronto trabajé en Difusión Cultural de la unam y llamé a Ricardo para que fuera nuestro fotógrafo.”

Las órdenes de trabajo de Salazar consistían en retratar a escritores, ya fueran jóvenes principiantes o consagrados. Recorría las salas de redacción de publicaciones como Novedades , Siempre! y años después unomásuno y Vuelta . Y también se iba a esas otras “salas de redacción” que suelen llamarse bares y cantinas. Se reunía con sus amigos (Efraín Huerta, Jaime Sabines, Rubén Salazar Mallén, Jesús Arellano –quien le dedicó un poema: “Barbas para desatar la lujuria”– entre muchos otros) en el Salón Palacio y otras cantinas por el rumbo de Bucareli para departir con ellos y, al mismo tiempo, recoger con su cámara esas sesiones.

Alto, flaco, barba de candado crecida, anteojos grandes, pelo negro engomado, muchas veces de camisa y traje pero sin corbata, Salazar “fusilaba con la cámara” a sus personajes cada vez que se los encontraba. Su cámara era una más de sus partes vivas.

Conforme pasó el tiempo, Salazar acumuló cientos de imágenes. Se trata de rostros de hombres y mujeres quienes, solos o integrados a un escenario o paisaje, expresan su soledad, su amor por el trabajo, su desconcierto, su esperanza, su amistad, su inteligencia o hasta sus deslices. De esta manera, quedaron congelados los rasgos, los gestos, las actitudes de los principales exponentes de la literatura mexicana. La cámara de Salazar aguardó, rastreó, descubrió los secretos de una figura o un rostro, hasta arrancarle su expresión más profunda.

Son fotos que constituyen lo inmediato y lo lejano de los personajes de la literatura mexicana, luces que iluminan un instante y lo aíslan antes de extraviarse en el caudal vertiginoso del tiempo. Varias de esas imágenes se han quedado para siempre en nuestra retina: Arreola frente al tablero de Ajedrez, Reyes en medio de su capilla alfonsina, Elena Garro bailando, Agustí Bartra en la salida del viejo edificio del Fondo de Cultura Económica, Elena Poniatowska sonriente a los veinte años de edad, Siqueiros en Cuernavaca poco después de salir de la cárcel, Max Aub frente a los micrófonos de la radio universitaria, el Dr. Alt montando en un burro mientras observa los ríos de lava del volcán Pihuani, en Jalisco, Carlos Valdés, José Emilio Pacheco, Rosario Castellanos y Juan García Ponce en el décimo piso de la torre de Rectoría, por citar sólo unas cuantas. Varias de esas series fotográficas permiten ver cómo ha evolucionado la vida o la carrera de cada escritor. Salazar les tomó “la primera foto conocida”, “la foto de la suerte” o, de plano, “la foto clásica”.

Después de innumerables clics, de revelar varias de sus imágenes en el cuarto oscuro de su antiguo departamento de la avenida Colón en Mexicaltzingo y luego en el de Chapultepec; de elaborar, cuando así se lo requerían, estudios fotográficos de figuras de la cultura para sus “egotecas”; de recorrer los centros culturales, casas y caminos de Ciudad de México y otras partes del país, rescatando escenas, historias, referencias, Salazar se acercaba a los editores de las publicaciones culturales. De la Revista de la Universidad se iba a México en la Cultura de Novedades , posteriormente a La Cultura en México de Siempre! Tiempo después a Plural , a Vuelta , a El Semanario Cultural de Novedades , a Sábado de unomásuno .

“Vi a Ricardo innumerables veces en casi cincuenta años, porque me mandaba fotos para el Sábado de unomásuno , a través de Víctor Villela, quien sabía cómo dar con él. Le pedías determinadas fotografías de escritores y te traía un montón extra y te las dejaba “para cuando se ofrecieran”, insistiendo siempre en que “algún día” le pagáramos sus derechos. Nadie le pagaba o, si lo hacía, se le daba una miseria. No hay revista o suplemento cultural que no haya utilizado fotografías de Salazar, tantas o más que de su contlapache Héctor García”, expresa Huberto Batis.

Ese conjunto de imágenes es una sucesión icónica que, como un río, fluye por un lecho, desde una época remota a otra más reciente. La cantidad de retratos que circula por ese caudal de tiempo, ha arrebatado caras y hechos a su fluir. Ha soportado tormentas y crecidas para no evacuar o desbordar su contenido de vital importancia para los literatos. De ahí que para su conservación y manejo sean necesarios ciertos cuidados.

Apenas hace unos meses, diez cajas con rollos fotográficos, negativos de 6 x 6 cm, de 35 mm y transparencias de 120 mm, con innumerables tomas de distintos personajes, permanecían hacinadas en un rincón de la pequeña vivienda en donde Salazar pasó sus últimos días: el departamento 7 del edificio c , en la calle Avena núm. 110, colonia Granjas México.

Allí, entre montones de periódicos, revistas, ropa, libros y trastes, estuvieron durante años, apretadas, expuestas a la humedad y al polvo, las cajas con los rollos y negativos de las fotografías de Salazar. No obstante, varias imágenes, sobre todo las de escritores, habían sido clasificadas por nombre y fecha, y guardadas en sobres de papel bond por el propio Salazar y su esposa, Yolanda Álvarez de la Cadena, actriz de teatro, con quien procreó dos hijos: Ricardo Iván y María Ondina.

Cuenta Ricardo Iván que él no siguió los mismos pasos que su padre. Sólo le ayudaba a tomar y revelar algunas fotos. Y desde hace siete años, cuando a Ricardo Salazar le dio una embolia y posteriormente le amputaron la pierna izquierda, en el hospital Morelos del issste , Ricardo Iván permanecía junto a su papá para atenderlo en lo que hiciera falta.

Postrado a ratos en una silla de ruedas o en su cama, Ricardo Salazar vivía de su austera pensión, que recibía por haber trabajado en la Universidad Nacional, y pasaba los días con sus libros, periódicos y sobre todo con su televisión. De vez en cuando recibía alguna visita, principalmente de sus ex compañeros de trabajo y su hija Ondina y sus nietos.

En octubre de 2004, el fotógrafo jalisciense tenía ochenta y dos años y una invaluable obra fotográfica por haber sido, durante medio siglo, el fotógrafo de nuestros autores. El vestíbulo de la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la unam albergó su última exposición.

Para la muestra se utilizaron más de cincuenta fotografías seleccionadas por la fotógrafa Claudia Cabrera, la archivóloga Julieta Rivas y Angélica García, investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), quien había contactado a Ricardo Salazar con la intención de obtener fotografías para ilustrar un libro sobre el teatro de Juan José Gurrola y luego otro, preparado por el citru , acerca del grupo Poesía en Voz Alta.

José de la Colina atribuye que el archivo ha pasado inadvertido a la costumbre de Ricardo Salazar: mirar a los demás pero no a sí mismo. “Así como Ricardo fue generoso con su cámara –señala el autor de La tumba india –, no fue generoso con su archivo. Regalaba fotos pero parecía no preocuparse por su increíble maremágnum de fotos. Ricardo fue excepcional con su gran ojo fotográfico. Pero no tuvo ninguna vanidad de artistas, sólo disfrutaba hacer sus fotos como un carpintero disfruta hacer sillas. Simplemente vivía al momento, de lo que le pagaban por la foto publicada, que era muy poco.”

El 29 de abril de 2006 fue sábado. Hacía dos días que Ricardo Salazar Ahumada había cumplido ochenta y cuatro años de edad y poco más de seis años que persistía en cama y silla de ruedas debido a la embolia que sufrió. También estaba enfermo de diabetes. Había permanecido en el hospital, prácticamente inconsciente, durante el último mes y medio. Según los médicos, la mitad de su cerebro estaba muerto. “Ya no permití que le hicieran algo más, lo trajimos a la casa, pero sólo nos duró cinco días y le dio un infarto cerebral que le quitó la vida”, cuenta su hija María Ondina.

Ninguna autoridad cultural lamentó entonces la muerte del fotógrafo. “No hubo siquiera una esquela, seguramente por ignorancia. Pero Ricardo Salazar es uno de los personajes de nuestra cultura a quien el tiempo le dará un lugar notable en tanto cubrirá de olvido a las insensibles y estúpidas autoridades del Conaculta, para las cuales siempre pasó inadvertido”, escribió José Luis Martínez en El santo oficio, su columna en Milenio semanal , quien en los últimos meses ha recatado del olvido varias fotografías de Salazar en la sección Instantáneas distantes, del suplemento cultural Laberinto de Milenio diario .

La indiferencia fue tal que, incluso, varios escritores consultados para este reportaje no estaban enterados de la muerte de Salazar. “Me hubiera encantado acompañarlo en sus últimos días y acudir a su sepelio. Pero no supe cuándo murió”, dice Emmanuel Carballo. “¿Ya murió?... No sabía”, comentó con sorpresa Alí Chumacero, al igual que la fotógrafa Paulina Lavista: “No me había enterado de que Ricardo Salazar ya murió.”

Los restos mortales de Salazar “fueron depositados en una cripta de la Basílica de Guadalupe”, agrega María Ondina, quien hace unos meses, a bordo de un taxi, llevó el archivo fotográfico de su padre a las oficinas de Difusión Cultural de la unam .

Así, se confirió a la Universidad Nacional el derecho de utilizar el acervo fotográfico con fines académicos y culturales, pero no lucrativos. L a Coordinación de Difusión Cultural se está ocupando de conservar, restaurar y difundir el material. El contrato de depósito lo formalizó el coordinador de difusión cultural, Gerardo Estrada. “No es un donativo ––aclara el funcionario–, pero obtuvimos la autorización de los familiares para trabajar en el ordenamiento. La idea es que el archivo quede depositado aquí por unos meses y después la familia decidirá qué hacer con él… y si obtenemos la autorización de la familia, podríamos digitalizarlo para que no se vaya a perder.”

En espera de que se cumplan esos propósitos y así la justicia post mortem le llegue a Ricardo Salazar, sus fotos de caras y hechos arrebatados al fluir del tiempo seguirán cobrando existencia cada vez que alguien las vea y las recuerde, aunque no piensen en su autor, pues siempre hay ese espacio en donde el espectador entra en la placa, se vuelve parte, cómplice de una imagen que ya jamás se alterará ni volverá a ser tangible en todas sus dimensiones, y pasará a formar parte de su memoria, de nuestra memoria. Porque “nadie –dice José de la Colina–tiene un archivo icónico de toda la literatura mexicana como él. Ahí estamos todos los representantes de la literatura mexicana del segundo medio siglo xx , desde los grandes hasta los pequeños. El que no está ahí es porque era un falso escritor o porque era una pura ilusión, un ectoplasma que no salía en las fotos.”

http://www.jornada.unam.mx/2007/09/30/sem-victor.html

Comunidades peruanas derrotan a las

multinacionales

Raúl Zibechi

Que los de abajo derroten a los poderosos no es algo que suceda todos los días. Que un grupo de comunidades indígenas de una remota región del norte del Perú se imponga a las multinacionales de la minería, es algo que merece ser festejado. El domingo pasado tres localidades de la zona montañosa de Piura, departamento en la frontera norte con Ecuador, convocaron a una consulta en la que 60 por ciento de sus 40 mil habitantes se pronunciaron de forma rotunda contra un emprendimiento minero que no ha sido autorizado por las comunidades afectadas.

Los alcaldes de los distritos de Ayabaca, Pacaipampa y el Carmen de la Frontera convocaron la consulta como forma de frenar a la minera Majaz, que desde 1999 adquirió los derechos para la explotación de cobre en esa región, donde nacen los ríos que abastecen a decenas de comunidades. En agosto de 2005, miles de comuneros marcharon hasta el campamento de la empresa Majaz, lo que produjo enfrentamientos con la policía que dejaron un muerto, cuatro heridos y decenas de detenidos que fueron torturados. De ese modo, el Estado peruano desconoció el Convenio 169 de la OIT que obliga a someter a consulta a los pueblos aquellas decisiones que afecten a sus territorios.

El resultado de la consulta, pese a las amenazas recibidas por el gobierno de Alan García, fue contundente: alrededor de 95 por ciento de los votantes se pronunció contra la minera. Pero lo más significativo fue la vasta movilización indígena. Miles de comuneros marcharon durante dos, seis y hasta 12 horas a través de las montañas, con sus hijos y alimentos a cuestas, para acampar en las cabeceras municipales y estar así listos para emitir su voto el domingo. Había que ver, en los días previos, cómo el gobierno copaba los espacios televisivos para emitir un mensaje intimidatorio en que los comuneros eran tildados de “terroristas” y se amenazaba con militarizar los municipios donde se realizó la consulta. La torpeza gubernamental colocó la consulta como el tema principal de la agenda nacional y mostró a las autoridades como aliadas incondicionales de las multinacionales mineras.

La consulta representa uno de los éxitos más notables del movimiento social peruano y coloca a sus promotores, la Coordinadora Nacional de Comunidades Afectadas por la Minería (Conacami), como el principal referente de las luchas sociales del país. La Conacami es una organización de nuevo tipo, en sintonía con los movimientos indígenas latinoamericanos en un país donde las demandas étnicas eran hasta hace pocos años subsumidas en las clasistas. Está naciendo en Perú una nueva dirigencia social estrechamente vinculada con sus bases, que están protagonizando el nuevo ciclo de luchas que parece emerger. Destacan los cocaleros y las comunidades afectadas por la minería, pero también actores sociales urbanos que se reactivan y que fueron los protagonistas de las jornadas de huelga nacional de julio pasado. Buena parte de ellos organizaron la semana pasada en Arequipa la Cumbre Social de los Pueblos del Sur para denunciar la 28 convención de los empresarios de la minería.

Según un editorial del diario La República (17/9/07), la consulta marca “el fin del modelo neoliberal al servicio de los intereses mineros establecido por la legislación promulgada por la dictadura fujimorista, con su sistema de exoneraciones y total prescindencia de las poblaciones concernidas”. Otros estiman que el ejemplo del puñado de comunidades que desafió a las autoridades, que declararon ilegal la consulta, ha movido el suelo político porque puede tener un efecto demostrativo. “Si el ejemplo prende, será inevitable algún tipo de reforma que reduzca el poder de la burocracia central y de la elite propietaria en el campo de la minería. Por eso las iras”, apunta el columnista Carlos Reyna, también en La República, en referencia a la inocultable rabia del presidente peruano.

La minería ha sido la expresión más feroz del modelo neoliberal en el país andino, donde las multinacionales controlan 13 millones de hectáreas, esto es, 10 por ciento de la superficie del país, pero aspiran a hacerse con 60 millones de hectáreas más. En 1995 el régimen de Fujimori modificó la Ley de Tierras, y estableció que en caso de conflicto entre propietarios de tierras y los inversionistas mineros, aquéllos deben subordinarse al interés del minero y permitir su actividad. Esas tierras son compradas bajo presión a los comuneros, a tal punto que las estadísticas dicen que 3 mil 126 comunidades indígenas donde viven 3 millones de personas están ubicadas en zonas de influencia de la minería. Los vertidos contaminantes, como mercurio y plomo, están destruyendo la salud de los comuneros. La Oroya, donde la resistencia comunera a la Cerro de Pasco Corporation inspiró a Manuel Scorza en sus novelas sobre la “guerra silenciosa”, está hoy entre las 10 ciudades más contaminadas del mundo.

La otra cara del desastre ambiental que provocan las mineras son las fabulosas ganancias que colocan a Perú como primer productor de plata del mundo, tercero de estaño y zinc, cuarto de plomo y cobre, y quinto de molibdeno y oro. Las multinacionales están invirtiendo mil millones de dólares anuales en Perú, pero sólo en 2005 el valor de la producción de oro fue de 3 mil millones de dólares, el de cobre 3 mil 600 millones y el de zinc de mil 400 millones de dólares. Los minerales suponen 45 por ciento de las exportaciones peruanas, pero la actividad minera sólo aporta 4 por ciento de los ingresos del Estado y uno por ciento de la población activa. La contaminación le cuesta al país 4 por ciento del producto interno bruto.

La minería es uno de los núcleos en torno a los que se organiza la segunda oleada neoliberal que está arrasando con la vida de nuestros pueblos, al igual que el complejo forestación-celulosa y monocultivos de soya y caña de azúcar. Frenar estos emprendimientos es vital para torcer el rumbo del modelo de acumulación por desposesión, con que las multinacionales pretenden frenar el declive del sistema hegemónico.

http://www.jornada.unam.mx/2007/09/22/index.php?section=opinion&article=024a1mun

A la luz de su luna

Gabriel García Márquez

Llegó a las cinco en punto. Eso, entre jóvenes, es una virtud rara. Pero en el curso de nuestras largas conversaciones en mi casa de México habría de descubrir que Armando Morales era dueño de otras virtudes sobrenaturales. Llevaba un traje de lino color de trigo y una corbata alegre, y todo él tenía un aire de artista despistado que no se conciliaba con su maletín de agente de comercio. Pocos días antes me había escrito una carta con una posdatita: "Vivamos mucho, no andemos muriéndonos tanto".

Tenía deseos de encontrarlo y saber cómo era, desde que vi por primera vez un cuadro suyo entre los Zurbaranes inciertos y los Andy Warhols de feria de una mansión de millonarios. Era una corrida de toros, cuyos protagonistas no parecían pintados en el lienzo sino talladas en plomo. Y sin embargo, el cuadro tenía el dramatismo de esplendor y de muerte de la fiesta brava.

"Caray", me dije. "Este hombre no le tiene miedo a nada".

En los años siguientes tuve ocasiones de sobra para confirmarlo, pues encontraba cuadros suyos donde menos lo pensaba, con esa recurrencia mágica con que uno vuelve a encontrar varias veces en un mismo día a una antigua novia que no había visto durante mucho tiempo. Vi mujeres fugitivas de los Evangelios, rocallosas y sin rostros, que se bañaban en templos inundados, selvas enrarecidas por el olvido, suertes de tauromaquia petrificadas por el terror.

Vi a la muy antigua y noble ciudad de Granada , la de Nicaragua, repartida a pedazos en cuadros numerosos, en calles sin rumbo, perros rupestres, un coche de caballos sin control con el auriga muerto en el pescante, y su lago temperamental con ínfulas oceánicas, su lago una vez y otra vez, su lago inevitable, como un fantasma agazapado a la vuelta de cada esquina: su lago siempre.

Pues Armando Morales es capaz de pintar cualquier cosa, cualquier instante, cualquier sentimiento, sin someterlo a la servidumbre de ninguna moda. Es realista de una realidad que sólo él conoce, y que lo mismo puede ser del siglo XVI que del siglo XXI: el tema determina el modo.

Ha viajado por todo el mundo, ha vivido y pintado con su inventiva sedienta en la manigua de Nueva York, en la metrópoli de la Amazonia, en Paris con amor, en Londres sin ti, pero a todo el mundo lo ha visto con sus ojos de granadino impenitente. Tiene un cuadro de San Giorgio Maggiore, en Venecia, con su campanario y su vaporcito de Vivaldi, pero sus sombras diagonales y sus aguas encrespadas siguen siendo las mismas. Así es: sus desafueros creativos; se delatan a sí mismos de inmediato por una misma seña de identidad: el vasto silencio de sus cuadros, alumbrados aún a pleno día por la luna llena de Granada.

Sólo después de conversar con él durante muchas horas, en nuestras dilatadas tardes  México, entendí que Armando Morales no le tuviera miedo a nada. Más aún: me pregunté si hubiera sido pintor de no haber nacido y crecido en Nicaragua, y si sus cuadros hubieran sido posibles en una realidad distinta de la fantasmagórica de su patria  de endriagos y guerreros, de aguaceros inmemoriales y despelotes de amor, donde la iguana y el armadillo son platos nacionales, y donde estuvieron casi al mismo tiempo un aventurero gringo que se coronó emperador, y don Rubén Darío , uno de los grandes poetas de este mundo.

Por fortuna nacoysecrir5allí, dentro de sus propios cuadros, bajo el signo ineluctable de Capricornio. Su infancia es un modelo ejemplar de¡ poder de la vocación, se formó solo, y lo puede probar ante los tribunales, pues aun conserva en sus archivos el primer dibujo que hizo a los tres años. Es un barco pintado con lápices de colores en el dorso de una tarjeta postal que su padre mandó de Alemania cuando se fue a comprarlo que sólo un nicaragüense de 1920 podía comprar en Alemania: una fábrica de ladrillos. Pues bien: en ese dibujo prehistórico se vislumbra ya el resplandor de esa luna errante que ha hecho de Armando Morales uno de los grandes pintores de este siglo moribundo.

Su recuerdo más antiguo es el trimotor anfibio que pasaba rugiendo como un tigre de papel sobre el gran Lago embravecido, a lo largo de los años en  la Armada de los Estados Unidos ocupó el país. El cree quede ahí le viene su terror de volar, que tantos compartimos, y alguna vez trató de conjurarlo con una cura de burro: volando sobre la Amazonía le pidió al piloto que le hiciera las indicaciones básicas, y tomó el mando de¡ avión.

los gérmenes de su mundo lunar estaban inclusive dentro de la propia familia, Su abuelo paterno, el doctor José María Morales, se había hecho médico en Alemania, pero jamás logró que sus clientes de Granada le pagaran con dinero. Le pagaban con gallinas, tabacos, cerdos, calabazas, y aún con una vaca descarriada en e¡ más grave de los casos. Al doctor Morales le parecía justo.

"No más faltaba ?decía? que además de estar enfermos tuvieran que pagar".

Bautizó a sus cinco hijos con nombres que empezaban con las cinco vocales en orden: Adán, Evangelina, Ismael, Orlando y Ulises. Todos vivieron largos años, y tuvieron la decencia de morirse como habían nacido: por orden alfabético. El primero, don Adán Morales, fue el padre de¡ pintor.

Su hermana mayor, Lillian, quien realidad se llamaba Edna María Victoria, era una dama de las de antes, que se vestía para las visitas de los domingos con trajes de muselina y sombrero de organza, y entretenía las horas muertas de las siestas ajenas pintando flores al óleo en pañuelos para decir adioses. Años más tarde, Armando Morales encontró su recado de pintar entre los cachivaches olvidados de un baúl oloroso a sándalo y naftalina, rescató los tubos de colores y los frascos de trementina, y con ellos pintó sus primeros cuadros al óleo. Pintaba todo lo que veía, todo lo que recordaba, todo lo que quería, pues desde entonces parecía convencido de que todo lo que sucede en la vida es digno de ser pintado.

Su padre, como todos los padres, quería que heredara el negocio familiar, que muy al modo de la familia era al mismo tiempo farmacia y ferretería, y lo estimulaba más hacia las matemáticas y las ciencias que hacia las buenas artes. Armando Morales no lo contradijo nunca. Siguió dibujando durante las clases a espaldas de los maestros, y aprobaba los exámenes de álgebra y de química con las respuestas copiadas de sus vecinos. Lo que no supo hasta muchos años después, fue que su padre vigilaba con ilusiones inconfesables el encarnizamiento de su vocación, y sin que él lo supiera coleccionó durante años sus dibujos de niño, disimulados dentro del libro de contabilidad de la ferrofarmacia.

Fue un triunfo de la tozudez de ambos. Cuando se abrió la primera escuela de Bellas Artes en Managua, Armando Morales fue el primer alumno. No sólo porque se inscribió antes que nadie y fue el más destacado, sino porque fue el único que llegó puntual a la primera clase del primer día: a las cuatro en punto. El maestro era don Augusto Fernández, un refugiado de la guerra civil española que acabo de vivir hace pocos años en México y dejó inéditas y sin destino más de doscientas ilustraciones de El Quijote. El sueño de Armando Morales en aquel tiempo era irse para Nueva York a hacer un curso de perspectiva que duraba cinco años.

"El maestro Fernández dice ahora, muerto de risa me la enseñó desde el primer día mientras llegaban los otros alumnos en una hora".  Entonces tenía veinte años y sólo le hacían falta los recursos técnicos, Portu ya llevaba dentro para siempre e¡ plenilunio de Granada. Conocía la pintura de los grandes maestros en reproducciones de libros, pero no había visto ninguno en carne viva. La primera vez que lo vio fue en una exposición (de pintores latinoamericanos en Managua. Allí se hallaban los más grandes: Tamayo, Portinari,  Roberto Matta  y Wilfredo Lam, y obras de caballete de los muralistas mexicanos que por aquellos días estremecían al mundo.

La sorpresa de Armando Morales a primera vista fue que todos eran idénticos a como los había imaginado. Tal como le había ocurrido con su primer cuadro de toreros, que copió del respaldo de una baraja española cinco años antes de que viera en el Perú, por primera vez en su vida, una corrida de toros. Permaneció muchas horas frente a cada cuadro, durante todo el tiempo que duró la exposición, escudriñando la malicia de la textura, desentrañando los secretos de su maestría, el misterio de su eternidad, y vio qu