The Mushroom Speaks

Terence McKenna

I am old, older than thought in your species, which is itself fifty times older than your history. Though I have been on earth for ages I am from the stars. My home is no one planet, for many worlds scattered through the shining disc of the galaxy have conditions which allow my spores an opportunity for life. The mushroom which you see is the part of my body given to sex thrills and sun bathing, my true body is a fine network of fibers growing through the soil. These networks may cover acres and may have far more connections than the number in a human brain.

My mycelial network is nearly immortal--only the sudden toxification of a planet or the explosion of it's parent star can wipe me out. By means impossible to explain because of certain misconceptions in your model of reality all my mycelial networks in the galaxy are in hyperlight communication through space and time.

The mycelial body is as fragile as a spider's web but the collective hypermind and memory is a vast historical archive of the career of evolving intelligence on many worlds in our spiral star swarm. Space, you see, is a vast ocean to those hardy life forms that have the ability to reproduce from spores, for spores are covered with the hardest organic substance known.

Across the aeons of time and space drift many spore forming life-forms in suspended animation for millions of years until contact is made with a suitable environment. Few such species are minded, only myself and my recently evolved near relatives have achieved the hyper-communication mode and memory capacity that makes us leading members in the community of galactic intelligence. How the hyper-communication mode operates is a secret which will not be lightly given to humans.

But the means should be obvious: it is the occurence of psilocybin and psilocin in the biosynthetic pathways of my living body that opens for me and my symbiots the vision screens to many worlds. You as an individual and Homo sapiens as a species are on the brink of the formation of a symbiotic relationship with my genetic material that will eventually carry humanity and earth into the galactic mainstream of the higher civilizations.

Since it is not easy for you to recognize other varieties of intelligence around you, your most advanced theories of politics and society have advanced only as far as the notion of collectivism. But beyond the cohesion of the members of a species into a single social organism there lie richer and even more baroque evolutionary possibilities. Symbiosis is one of these. Symbiosis is a relation of mutual dependence and positive benifits for both species involved.

Symbiotic relationships between myself and civilized forms of higher animals have been established many times and in many places throughout the long ages of my development. These relationships have been mutually useful; within my memory is the knowledge of hyperlight drive ships and how to build them. I will trade this knowledge for a free ticket to new worlds around suns younger and more stable than your own.

To secure an eternal existence down the long river of cosmic time, I again and again offer this agreement to higher beings and thereby have spread throughout the galaxy over the long millenia.

A mycelial network has no organs to move the world, no hands; but higher animals with manipulative abilities can become partners with the star knowledge within me and if they act in good faith, return both themselves and their humble mushroom teacher to the million worlds to which all citizens of our starswarm are heir to.

From: True Hallucinations. Being and Account of the Author's Extraordinary Adventures in the Devil's Paradise. 1993 (pp. 210-211)

El infinito Galeano

Jaime Avilés

No todos sus lectores saben que Eduardo Galeano en realidad se llama Eduardo Hugues Galeano, o que nació un 2 de septiembre, o que a los catorce años trabajaba como mensajero de un banco donde preparaba café y después lo hervía para provocarle diarrea al director. Tampoco todos sus lectores saben que en aquellos tiempos de 1954, mientras se ganaba el pan como aprendiz de banquero, Galeano comenzó a dibujar cartones políticos que publicaba en El Sol, un periódico socialista de Montevideo, o que los firmaba como Gius , debido a las dificultades fonéticas del apellido galés Hugues, o que de alguna manera creía que su destino era ser artista plástico.

No todos sus lectores saben que en 1959, a los diecinueve años, ante la imposibilidad de ser Eduardo Hugues y expresarse dibujando, y agobiado por la incapacidad de escribir, pues nada deseaba más ardientemente que tejer ideas e historias con palabras, Galeano se encerró en un hotel de la calle Río Branco de Montevideo y se tragó puños de veneno “como para matar un caballo”, o que despertó varios días más tarde en la sala de presos del hospital Maciel, con la piel quemada, él mismo lo confiesa, “por el ácido de las meadas y la mierda que el cuerpo había seguido echando por su cuenta, mientras yo dormía mi muerte en el hotel”.

No todos sus lectores saben estas cosas porque forman parte de Días y noches de amor y de guerra, de todos sus libros mi favorito, aunque sea también el menos conocido en México, a juzgar por su corto número de reimpresiones en Ediciones Era (iban once en 2005), que no son nada comparadas con las que han acumulado a la fecha su temprano clásico, Las venas abiertas de América Latina, los tres tomos de Memoria del fuego, El libro de los abrazos y El futbol a sol y sombra.

Por todo lo anteriormente expuesto y actuado, muchos de sus lectores mexicanos ignoran que, al volver a la vida en aquel hospital, Galeano pensó que estaba en un mercado de Calcuta. “Veía tipos medio desnudos con turbantes, vendiendo baratijas. Se les salían los huesos, de tan flacos. Estaban sentados en cuclillas. Otros hacían danzar a las serpientes con una flauta.”

Pero no fue sino a raíz de aquella experiencia, aquel terrible rito de paso, del que salió “con los ojos lavados” para volver a mirar el mundo por primera vez, cuando descubrió algo fundamental para él como artista y para nosotros sus lectores, que nos beneficiamos de su trabajo: dejó atrás al dibujante Gius y al adolescente Hugues, para convertirse en Galeano. En Días y noches de amor y de guerra lo relata así: “Entonces pude escribir y empecé a firmar con mi segundo apellido, Galeano, los artículos y los libros.” Aunque sólo dieciocho años después, desterrado en Cataluña con su Helena propia, agrega, “me di cuenta de que llamarme Eduardo Galeano fue, desde fines de 1959, una manera de decir: soy otro, soy un recién nacido, he nacido de nuevo”.

LOS DÍAS Y LAS NOCHES

Días y noches de amor y de guerra apareció en 1978, bajo el sello de la editorial Laia, que en catalán significa eulalia, que en griego se traduce como “la bien hablada” o la que tiene “buena lengua”. Eduardo y Helena habían escapado de Argentina a finales de 1976 o muy al principio de '77, eso no lo tengo claro, pero no me cabe duda alguna de que si se hubieran quedado un poquitito más habrían corrido la suerte de Haroldo Conti y de Rodolfo Walsh, y de las 30 mil personas que la dictadura de Videla desapareció y asesinó, mientras la dictadura de Pinochet borraba del aire y de la luz a 5 mil chilenos, y la dictadura uruguaya hacía lo propio, en menor escala, toda proporción guardada, con sus mejores ciudadanos.

En la España de 1977, reconvertida apenas en reino de Juan Carlos i, tras la lenta y dolorosa y vengadora agonía del monstruo de Franco, apaleado por los golpes de tantas muertes, de tantas pérdidas, de tantos años de convivencia cotidiana con el terror, Galeano se refugió con Helena en Calella de la Costa , un puertito de Cataluña, y en un acto de catarsis para aliviarse de la asfixia, escribió de prisa, con visible urgencia, Días y noches de amor y de guerra, su libro de llegada al exilio, en el que recupera su fallida vocación de artista plástico, para construirlo pintando cuadros verbales de hondo aliento poético, cuadros independientes entre sí pero vinculados con el tema general de la nostalgia, de la derrota, del desgarramiento, pero nunca de la desesperanza.

Esos cuadros, que terminan colgados en las páginas del libro como si estuvieran en los muros de una galería, evocan muchas cosas importantes en la vida de ese joven escritor de treinta y siete años, pero no organizan, ni pretenden, los datos de su breve pero intensa hoja de vida marcada por la precocidad. Me explico: si a los catorce ya es mensajero de banco, caricaturista político y militante socialista, a los veinte, don Carlos Quijano, uno de los intelectuales más sólidos y respetados de Uruguay, que por cierto murió exiliado aquí en México, lo nombra jefe de redacción de la prestigiosa revista Marcha, en la que Juan Carlos Onetti escribía la columna de Periquito el Aguador. Allí Galeano se hizo amigo, confidente y, a veces, arcángel guardián de Onetti, que vivía deprimido. En Días y noches de amor y de guerra lo pinta de cuerpo entero en tres páginas que resumo en el siguiente párrafo:

Lo encontré tumbado en la cama. Pasaba largas épocas así. Creo que todavía tenía junto a la cama el alambique de cristal que le evitaba el esfuerzo de servirse vino. Le bastaba con mover apenitas la mano: el vaso presionaba una válvula y se llenaba de vino. Tomaba vino ordinario, de esos que te hacen mear violeta, y engullía pastillas para estar siempre dormido. Pero a veces estaba despierto y a eso él lo llamaba insomnio... Aquella vez le abrí la ventana y las persianas, y el golpe de la luz del día casi lo mata. Nos puteamos un buen rato. Le ofrecí murciélagos. Le conté chistes y chismes... Sabía, sé, porque lo conozco y lo leo, que el Viejo tiene su cuerpo huesudo lleno de demonios que lo acosan y le revuelven las tripas y le hunden puñales y es para ver si consigue marearlos que él se llena el cuerpo de vino y de humo, con los ojos clavados en las manchas de humedad del techo. Dormir, tal vez soñar, es una tregua. Las novelitas policiales que lee son una tregua. Escribir es también una tregua y, quizás, el único triunfo que le está permitido. Entonces, cuando escribe, él se alza y convierte en oro su mugre y su ruina, y es rey.

Juan Carlos Onetti y Juan Rulfo son los dos más grandes narradores de habla hispana que dio el siglo XX, digan lo que digan al otro lado del charco, donde inventaron esta lengua que nos comunica pero que no fueron capaces de escribir, ni de lejos, como nuestros inmensos y atormentados Juanes. Galeano lo sabe y no por nada, en Días y noches de amor y de guerra colgó juntos los cuadros en que los pintó separados, cada cual en su respectivo infierno. Acerca de Rulfo son estas líneas:

Juan Rulfo dijo lo que tenía que decir en pocas páginas, puro hueso y carne sin grasa, y después guardó silencio. En 1974, en Buenos Aires, Rulfo me dijo que no tenía tiempo de escribir como quería, por el mucho trabajo que le daba su empleo en la administración pública. Para tener tiempo necesitaba una licencia y la licencia había que pedírsela a los médicos. Y uno no puede, me explicó Rulfo, ir al médico y decirle: “Me siento muy triste, porque por esas cosas no dan licencia los médicos.”

CON LAS VENAS ABIERTAS

En 1962, Galeano publica su única novela, Los días siguientes, que nunca he visto y de la que nada sé. En 1963 conoce a Salvador Allende y lo acompaña en un largo viaje por los fríos del sur de Chile. En 1964 renuncia a Marcha para asumir, teniendo sólo veinticuatro años, la dirección del periódico Época, y con ese cargo viaja a La Habana para entrevistar al Che Guevara, a quien encuentra vestido de beisbolista y, en nombre de la pasión congénita de los oriundos del Río de la Plata por el futbol, lo llama, en broma, “traidor”. Guevara le confiesa: “Cuando era presidente del Banco Central de Cuba firmé los billetes con la palabra Che, para burlarme, porque el dinero, fetiche de mierda, debe ser feo.”

En 1966, al salir de la dirección de Época , Galeano sigue haciendo periodismo, viaja a todas partes, se casa con Graciela, tiene tres hijos, que actualmente, según dice, “ya son más viejos que él”, y en 1971 publica Las venas abiertas de América Latina, que de inmediato se vuelve un clásico. Ese libro, que todos los lectores de Galeano conocemos bien, es el producto de una vasta investigación en los archivos de la dominación colonial española en este continente, pero también es una denuncia de la explotación y el saqueo que sufrieron nuestros pueblos, y del derroche absurdo que el trono de España cometió para financiar sus guerras y, sobre todo, sus pachangas, que acabaron hundiéndonos en la miseria, el atraso y la ignorancia, mientras ellos, en las cortes de Cádiz y en los palacios de Madrid, se miraban en los espejos y veían sus rostros deformados por el embrutecimiento, autoexcluidos de Europa y del futuro.

Con toda razón, cuando un amigo mío en Buenos Aires leyó Las venas abiertas ..., me dijo: “Si en lugar de España nos hubiera conquistado Inglaterra seríamos Australia.” Hoy, ese libro traducido a más de veinte lenguas, reactualiza su vigencia, porque las causas de la crisis económica del hoy por hoy son, otra vez, la concentración demencial de la riqueza en unas cuantas manos, el despilfarro ilimitado en cosas de lujo inútiles, el financiamiento de guerras perdidas de antemano y, antes y después de todo, el desprecio por los demás, empezando por los pobres, por los indios, por los negros y por todos los que no son blancos; es decir, el desprecio por la inmensa mayoría de la humanidad. Y vaya que de esto sabemos en México, donde más del ochenta por ciento del dinero depositado en los bancos se aglutina en menos del dos por ciento de las cuentas de ahorros.

LA MEMORIA Y EL FUEGO

Perseguido por la dictadura militar uruguaya, que quema y prohíbe sus libros, Galeano funda en 1973, en Buenos Aires, la revista Crisis , que exhala un aire de renovación en el periodismo latinoamericano y nos enseña a ver la realidad con otros ojos. Crisis no sólo publica los ensayos más deslumbrantes de los intelectuales del Cono Sur, sino que recoge los mensajes de las pintas callejeras, la voz de las bardas urbanas, y hace reportajes sobre temas que a nadie se le habían ocurrido. No creo que alguien pueda negar que la inteligencia, la elegancia, el humor irónico, la ruptura de Crisis con el punto de vista “objetivo” impuesto como falso dogma por el periodismo gringo, influyeron en la transformación que el periodismo mexicano empezó a experimentar a partir de 1977 con el nacimiento del unomásuno de Manuel Becerra Acosta, antecesor de La Jornada.

Crisis duró tres años. En 1976, tras la desaparición del escritor Haroldo Conti, Galeano y sus amigos cerraron la revista y tiraron la llave al Río de la Plata. En Calella de la Costa , alentado por la adquisición y el dominio de la nueva arquitectura literaria que descubrió en Días y noches de amor y de guerra, emprende la tarea de escribir una obra monumental: Memoria del fuego. Ésta, para no tardarse diez años en llegar a la imprenta, se divide en tres tomos. El primero, que aparece en 1982, es Los nacimientos, y constituye un esfuerzo de recopilación mitográfica sobre los orígenes de los animales, las plantas, los dioses, las lenguas, las distintas formas de la felicidad y las desgracias de América, apoyado en abundantes referencias bibliotecarias.

El segundo tomo, que sale a la calle en 1984, se titula Las caras y las máscaras, y con la misma técnica, el mismo rigor documental y la misma ambición de abarcarlo todo, cubre los siglos XVIII y XIX. Pero entonces, en el tiempo real que separa al día de la noche, suceden dos cosas o tres: se derrumban las dictaduras de Uruguay y de Argentina, de repente se acaba el exilio y, en los preparativos del regreso, a Galeano le da un infarto. Por fortuna, el menos literario y el más literal de los ataques al corazón que ha sufrido, no le impide seguir viviendo, cumplir sus propósitos, volar sobre África para aterrizar en el Cono Sur, instalarse con Helena en una casa del barrio Malvín, que hoy la gente que pasa por ahí la distingue con el hermoso nombre de “casa de los pájaros”, y no porque Eduardo y Helena pertenezcan al reino de las aves, sino por lo que voy a decir a renglón seguido.

En ese lugar, de una sola planta, cerca de la playa, Galeano escribe El siglo del viento, tercer tomo de Memoria del fuego que abre con una estampa de San José de Gracia, Michoacán, México, el 1 de enero de 1900, cuando ante la inminencia del fin del mundo “nadie quiso acabar sin confesión” y el cura del pueblo “pasó tres días y tres noches clavado en el confesionario, hasta que se desmayó por indigestión de pecados”.

El volumen y la trilogía llegan a su fin dos veces, con una estampa de Bluefields, Nicaragua, en 1984, durante el acoso de Reagan a la débil y efímera revolución sandinista, y con una carta de Galeano a Reynaldo Orfila, director de la editorial Siglo xxi , en 1986, en la que el autor le declara a su editor que se siente “más orgulloso que nunca de haber nacido en esta América, en esta mierda, en esta maravilla, durante el siglo del viento”.

EL REGRESO A CASA

En 1989 aparece El libro de los abrazos, que es también el del regreso a casa, el de la nostalgia por el exilio y la prolongación de una obra que se multiplica extendiéndose en todas direcciones, con la feracidad de la selva, mientras el éxito de Memoria del fuego, y de Las venas abiertas..., las traducciones, las reimpresiones, los premios, el éxito se reflejan en las alas y las plumas y los colores de la fachada de la casa de los pájaros y en la belleza del jardín que Helena va moldeando, esculpiendo para fortuna de todas y todos los que hemos pasado por allí a comer fainá y colita de cuadril con una copa de vino.

Pero Galeano de ningún modo parece satisfecho. En 1993 publica Las palabras andantes; en 1995, El futbol a sol y a sombra, que lo convierte en un escritor leído asiduamente por los nuevos jóvenes. Y no contento con todo lo logrado, en 2004, tras casi una década de silencio en la que sin embargo viaja, investiga y hace periodismo sin cesar, proclama la noticia más asombrosa de su inagotable imaginación poética: su nuevo libro, Bocas del tiempo, que durante años fue naciendo domingo a domingo en La Jornada con el título provisional de Ventanas; da a conocer la existencia de personas que escucharon el eco del Big Bang, fundador del universo, que sigue resonando a su paso por las galaxias infinitas.

Hoy en día, Galeano disfruta las repercusiones de Espejos, donde expone los cuadros que anduvo pintando en estos años sobre la historia y las cosas del resto del mundo, sin apartarse de América ni olvidarse de México, al que menciona en no pocos retablos, retratos, paisajes y viñetas. Podría extenderme hasta pasado mañana hablando de este inminente doctor honoris causa de la Universidad Veracruzana , referirme a su trabajo periodístico, a su costumbre de jugarse la vida en nombre de la solidaridad, acudiendo a países donde la presencia de un artista de su tamaño representa un escudo humano, un apoyo a los que tienen razón, una condena a quienes ejercen la injusticia. Podría referirme a su mirada crítica sobre la izquierda que a veces, como un día me dijo, “comete pecados contra la esperanza”. Podría hablar acerca de su entrañable paisito, donde una vez, en el mercado del puerto, un mesero al que le pedí sal me respondió: “para poner sal hay tiempo, para quitarla no”. Podría redondear la idea central de este discurso abundando con que las diversas exposiciones de cuadros que son los libros de Eduardo Galeano han formado a la vuelta del tiempo un museo con numerosos pabellones que permanece abierto las veinticuatro horas de los 365 días de todos los años. Podría, en fin, ejecutar múltiples variaciones adicionales sobre el tema Eduardo Galeano, pero quiero terminar compartiendo con ustedes una anécdota acerca de Onetti, que Galeano, hasta donde sé, no ha publicado todavía en ningún libro.

Resulta que dos estudiantes uruguayos fueron a Madrid, en donde el viejo también estaba exiliado. Le tocaron varias veces el timbre, pero él no quería recibirlos. Abrumado por la insistencia de los muchachos, les pasó un papelito por debajo de la puerta que decía: “Onetti no está.” Y cuando los jóvenes le contestaron que venían de parte de Galeano, ya no tuvo más remedio que abrirles. Era un día de mucho calor. Onetti llevaba puesto sólo el pantalón de la pijama, atado a la barriga con un mecate. La casa estaba hecha un desastre, platos sucios por doquier, ceniceros con montañas de colillas, y cuando Onetti habló para invitarlos a sentarse, los muchachos advirtieron que le quedaban apenas dos o tres dientes. Entonces Onetti les dijo: perdonen que los reciba con tan pocos dientes, pero los demás se los presté al Vargas Llosa.

Muchas gracias, Eduardo, por tu obra y por tu vida.

http://www.jornada.unam.mx/2009/04/19/sem-jaime.html

La antimodernidad de Barbey d'Aurevilly

Andreas Kurz

No deja de sorprender el catolicismo reaccionario e inquisitorial de Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly (1808-1889). No es el hecho en sí lo sorprendente, sino la existencia de una línea espiritual que conecta la antimodernidad agresiva y necia de Barbey con nuestra arbitrariedad postmoderna.

No deja de sorprender que Félicien Rops haya sido el ilustrador de las narraciones de Barbey. Rops, belga de nacimiento, había dibujado el frontispicio de una selección poética tomada de Las flores del mal. Fue censurado y prohibido en Francia y tuvo que aparecer en su patria, más liberal en cuestiones artísticas. Su dibujo para Las diabólicas, tardía obra maestra de Barbey publicada en 1874, constituye una simbiosis de las principales obsesiones del decadentismo literario que es, a veces sin proponérselo, la formulación estéticamente más lograda de un pesimismo histórico feroz, de la convicción filosófica de que la vida que vale la pena vivir se ubica en el pasado, y de que el futuro será aún menos vivible que el presente que es, por antonomasia, el peor mundo posible. La Esfinge, así el título de la ilustración de Rops –amalgama el miedo existencial, el enigma de la muerte, una amenaza perpetua y una sexualidad que se percibe como seductora y, a la vez, peligrosa y distorsionada. Una mujer desnuda abraza voluptuosamente a la Esfinge. A sus espaldas, un diablo, de los que visten traje y traen lentes, observa la escena. Su postura expresa curiosidad y satisfacción al mismo tiempo. Los tres actores forman un conjunto, son interdependientes; inclusive la figura diabólica no se aparta, sino parece nacer desde el cuerpo de la Esfinge. Rops escoge como motivo de su dibujo a una obra de arte tridimensional, convierte una estatua en cuadro, juega con la intrincada relación entre ficción y realidad, y anula con este juego la realidad. La mimesis ya no procura reflejar el mundo exterior, sino ser el espejo de otra mimesis. A Roland Barthes le gustaba, en este contexto, referirse a la idea oriental de dos espejos opuestos, uno en frente del otro, uno negando la existencia del otro. Se exterioriza, curiosamente con la ayuda de un procedimiento oriental, el primer gran enigma de la filosofía occidental, incontestable, el que Rubén Darío, el más brillante heredero de los decadentes franceses en lengua española, formularía de manera insuperable: “Y no saber a dónde vamos, ni de dónde vinimos.”

Lo visual se impone. Los escritores deben envidiar a los pintores. Rops ilustra los cuentos de Barbey, pero, para el receptor moderno, las narraciones del francés podrían ser comentarios a la obra pictórica toda del belga. Escojo al azar. En “Santa Teresa como filósofa”, la mística española, desnuda, se aferra al crucificado. Ambas figuras apenas se estilizan: demacrado e indefenso el hombre clavado a la cruz; carnosa, fuerte y sensual la mujer que se enreda con el cuerpo magro del posible Nazareno. “Hipocresía”, probablemente un título apócrifo, expone un trasero femenino voluminoso grotescamente cubierto por una máscara. La mujer retratada no ofrece ningún rasgo más al espectador. Irónicamente, Rops guía la atención hacia una obsesión, un fetiche estéril. Podría haberse inspirado en el Marqués de Sade, en cuyos relatos el coito sólo excepcionalmente se da de manera “natural”. El placer debe excluir la única justificación que el cristianismo le había concedido: la procreación. La máscara revela –¡paradoja hermosa!– la hipocresía de las costumbres, resalta la desnudez, destapa “el otro lado” de las cosas, lo que se opone al código moral y, por ende, todos anhelan. “El calvario”, una de las obras más expresivas de Rops, retoma el motivo del crucificado. Una mujer atada a una cruz invisible, bajo un Cristo-Fauno de rasgos satánicos, quien la estrangula con sus piernas de chivo, enredándola en su propia cabellera. Hay un movimiento cruzado en el dibujo: El pene erecto del Cristo punta hacia arriba, hacia el cielo, su mirada, cínica y cruel, se dirige, más que a la mujer torturada, hacia el infierno.

Reitero mi sorpresa ante el hecho de que el “pornócrata” Rops sea el ilustrador del católico ferviente Barbey. La sorpresa, sin embargo, se transforma en asombro ante la similitud de los procedimientos técnicos usados por ambos artistas, y ante la semejanza de sus preocupaciones y fantasmas. A Barbey d'Aurevilly le gustan las matruschkas, las muñecas rusas una dentro de la otra, idénticas, pero en escalas que paulatinamente disminuyen. En “Una comida de ateos” hay un narrador impersonal que observa a Mesnilgrand, ateo conocido, en una iglesia. Narra este episodio y la vida de Mesnilgrand a un oyente anónimo. Dentro de esta narración figura, como núcleo, la anécdota de la cena de los ateos, dentro de la cual un narrador identificado, Reniant, toma la palabra para contar la anécdota de las hostias comidas por cerdos, cede la palabra a Mesnilgrand, protagonista del primer nivel narrativo, quien comunica la historia de la “Púdica”, el objetivo final de esta caja de sorpresas. Los narradores se esconden, Barbey con ellos, en diferentes rincones del laberinto cuentístico; las historias y sus responsables se anulan mutuamente, espejos que se reflejan en otros espejos. Las tramas son escandalosas, no cabe duda. La Púdica y su amante avientan al piso el corazón preservado en alcohol de su hijo abortado. Él, un soldado, sella, provocado por un ataque pasional de celos, el sexo de la prostituta con cera caliente que empuña con su sable. Escandalosos como los dibujos de Rops, blasfemos muchas veces, son los cuentos de Barbey. Al mismo tiempo irreales, orgiásticos e hiperbólicos, como las extravagancias eróticas del Divino Marqués. Grotescas también, involuntariamente cómicas muchas escenas, como la muerte de la duquesa de Arcos de Sierra Leona en “La venganza de una mujer.” En sus últimos días, “uno de sus ojos había saltado [...] bruscamente de su órbita, y había caído a sus pies, cual una moneda”. Cuentos exagerados, crueles y extremosos, como la historia de una dama noble aficionada a los juegos de naipes, la que sólo de malas ganas interrumpe el partido para dar a luz a su bebé. Exagerado, ególatra y cruel como la religiosidad de Barbey que se retuerce en las imágenes de la Inquisición española, que se excita con la flagelación que pretende ahuyentar las tentaciones, que se fascina con monjas y místicas que se casan muy carnalmente, y sin distinguir, con Cristo y Satanás, que, si pudiera escoger, preferiría el pecado grandioso que se comete libre y convencidamente, a la santidad. Es la religiosidad de Huysmans, de Joseph de Maistre, de Sar Péladan, quizás de Léon Bloy, quizás de Baudelaire, de los detractores de la racionalidad, la libertad y la igualdad.

Barbey d'Aurevilly se aferra al pasado como si éste fuera la única salvación. Ningún cuento de Las diabólicas , ninguna de sus novelas –El caballero de Touches entre ellas– se ubica en su presente histórico. Sus cuatro Memoranda , diarios concebidos como su autobiografía, evocan su propio pasado a manera de cura contra el presente. Nada de idilio, nada de nostalgia, así como también los cuentos de Las diabólicas distan de ser idílicos o nostálgicos. Se evoca un pasado premoderno, reaccionario e injusto, pero más honesto y ético, porque aún desconoce la máscara hipócrita de la razón y la ciencia, la que Rops dibujaría sobre un trasero femenino... Los textos de Barbey son relatos históricos travestidos. Si Walter Scott y Manzoni sitúan sus novelas en épocas remotas que, en el caso del escocés, han dejado pocos datos verificables, para manifestar su descontento con el presente y su esperanza en el futuro, entonces Barbey elige una época bien fijada por la historiografía, el clasicismo francés y sus últimas representaciones postrevolucionarias, para borrar del mapa el presente y no tener que ocuparse del futuro. El decadentismo no niega el progreso escatológico, la idea ni le interesa; no cree en ningún porvenir posible, anhela el retroceso hacia los buenos tiempos en blanco y negro, cuando ninguna dialéctica era capaz de convertir lo negro en blanco, y viceversa. La estructura de “La felicidad en el crimen” puede ejemplificar tal mecanismo. El relato inicia con un matrimonio ideal, Filemón y Baucis en los cuerpos del refinado Conde de Savigny y de su misteriosa, atlética e imponente esposa Hauteclaire. Están más allá de los cuarenta, ambos atractivos y muy sexualizados, pasionales y felices después de años de vida conyugal. El matrimonio como garante de felicidad, la sola idea de infidelidad se anula. La cuadratura del círculo. ¿Cómo es posible? La respuesta es fácil: su felicidad se basa en un crimen. Juntos asesinaron a la primera esposa del Conde. El matrimonio, uno de los valores sociales y morales más arraigados y, bajo la superficie, menos respetados, fue violentado: trasgresión realizada, pero no divulgada. El matrimonio es reemplazado por –el matrimonio. Mas el nuevo pacto entre mujer y hombre lleva a cabo todas las facetas del valor antaño mil veces traicionado: fidelidad, amor, respeto, atracción erótica, hasta que la muerte os separe, etcétera.

¿La trasgresión basada en violencia reestablece el viejo orden? Sí y no. El cuento de Barbey no es capaz de quitar el sabor amargo que deja la necesidad del asesinato. Una situación ética se basa en un acto antiético. El narrador y la mayoría de los lectores tienen que encontrar impracticable esta propuesta, es decir, el regreso al pasado se presenta como imposible. Lo utópico, mejor dicho lo fantasmal, de la constelación se revela cuando vemos a la pareja más de cerca. El resultado final de la trasgresión es el regreso a lo que Barbey percibe como “normal”. Sin embargo, el Conde y Hauteclaire representan la “anormalidad”, han cambiado roles: fuerte y masculino ella, débil y afeminado él. Barbey juega con el retorno, juega con la violencia, pero acepta el carácter puramente ficticio del juego. La trasgresión no sale de las páginas del libro, lo que debe frustrar a los antimodernos, ya que viven en un presente que no satisface, anhelan un pasado que no regresa y no creen en ningún futuro posible, lo que, por otro lado, tranquiliza al lector.

Medio siglo después de Las diabólicas, André Gide publica Los sótanos del Vaticano, novela que escenifica la consecuencia final del decadentismo antimoderno: el asesinato sin razones, la trasgresión porque sí. Al comienzo de la decadencia se encuentra el arte por el arte, al final el crimen por el crimen. El desarrollo es lógico y fatal. Cuando, ya en la época de Gide, la trasgresión finalmente sale de las páginas del libro, hay: mesianismo político, intolerancia, racismo, campos de concentración, Auschwitz y Abu Ghraib; todo “justificable” mediante el anhelo de reestablecer un orden perdido. Odo Marquard, filósofo alemán de la generación de Habermas, cree que, después del terremoto de Lisboa de 1755, la filosofía occidental tenía que disculpar a Dios. Él no puede tener la responsabilidad de lo imperfecto del mundo, ya que Él es absolutamente bueno. Entonces el hombre es el responsable. Dios crea un mundo perfecto, el hombre lo echa a perder. Surge el pensamiento histórico, surgen las búsquedas de soluciones que puedan aliviar la insoportable responsabilidad a la que, de pronto, se enfrenta el hombre. La solución que encontraron los antimodernos a partir de Baudelaire es simple: disfrutar estética y cínicamente el desastre producido por el hombre como creador de Historia. Ya la había practicado el Divino Marqués, pero aún sin nexo con realidad alguna. Este nexo empieza a producirse con Barbey y Huysmans, el núcleo duro del decadentismo. Podríamos variar, entonces, el lema famoso de Goya: los sueños de la trasgresión ficticia producen las pesadillas reales.

http://www.jornada.unam.mx/2008/08/03/sem-andreas.html

La Industria de la Poesía

New Parthenon, 27 mayo

He renunciado, desde hace tiempo, a todas mis direcciones y participaciones industriales para comprarme la cosa más cara -en sentido económico y moral- del mundo: la libertad. Un lujo que no está al alcance, hoy, ni siquiera de un simple millonario. Supongo que soy uno de los cinco o seis hombres aproximadamente libres que viven en la Tierra.

Pero cuando uno se ha entregado al vicio de los negocios durante tantos años, es casi imposible conseguir que éste no vuelva a recrudecer. El año pasado me vino el deseo de crear una pequeña industria con objeto de poder sustraerme a la tentación de volver a ocuparme de las grandes y pesadas. Quería que fuese absolutamente «nueva», y que no exigiese demasiado capital.

Se me ocurrió entonces la poesía. Esta especie de opio verbal, suministrado en pequeñas dosis de líneas numeradas, no es ciertamente una sustancia de primera necesidad, pero lo cierto es que algunos hombres no pueden prescindir de ella. Ninguno ha pensado, sin embargo, en «organizar» de un modo racional la fabricación de versos. Ha sido siempre dejado al capricho de. la anarquía personal. La razón de esta negligencia se halla, probablemente, en el hecho de que una industria poética, aunque floreciente, daría beneficios bastante modestos, bien sea por la dificultad -no digo imposibilidad- de adoptar máquinas, bien por la escasez de consumo de los productos.

Para mí no se trataba de un asunto de dinero, sino de curiosidad. El financiamiento necesario era mínimo, los gastos de instalación casi nulos. Sabía que era preciso recurrir, para esta nueva empresa, a skilled workers; pero tales individuos son numerosos, sobre todo en Europa. Me dediqué a buscarlos. Noté en muchos de éstos una extraña repulsión al oír mis ofrecimientos, originada por la idea de trabajar regularmente a sueldo de un jefe de la industria. Por otra parte, no había necesidad de realizar una recluta demasiado vasta, tratándose de un simple experimento sin finalidad de lucro. Conseguí contratar cinco, todos ellos jóvenes, menos uno, y discípulos de las Escuelas más modernas.

Instalé el pequeño taller en mi villa de la Florida, con dos siervos negros y dos mecanógrafas; hice montar una pequeña tipografía y esperé los primeros frutos de mi iniciativa. Los cinco poetas eran alimentados, alojados y servidos, disfrutaban de una pequeña asignación mensual y tenían derecho a un ligero tanto por ciento sobre los eventuales beneficios. El contrato duraba un año, pero era renovable para igual período de tiempo.

En los primeros meses ya comenzaron los fastidios y las dificultades. Uno de los poetas me escribió que tenía necesidad de drogas costosas para inspirarse y su sueldo no le bastaba; una de las mecanógrafas, la más joven, presentó la dimisión porque los cinco obreros no la dejaban en paz;' otro poeta me pidió una pequeña orquesta para favorecer la visita de las musas, pero se tuvo que contentar con un gramófono y seis docenas de discos; el tercer poeta se lamentaba de la falta de vino y de libros; los otros dos, según me escribió la mecanógrafa que se había quedado, no hacían más que discutir desde la mañana hasta la noche, envueltos en nubes de humo. Naturalmente, no contesté a ninguno.

Transcurridos seis meses hice, como establecía el contrato mi primera visita al establecimiento de la Florida y llamé, uno tras otro a mis poetas.

El primero que se presentó en la sala de la dirección fue Hipólito Cocardasse, francés, disertador de la escuela «Dada» y que había sido pescado, naturalmente, en Montparnasse. Pequeño, moreno. calvo, pero provisto de una barba rabiosa, muy reluciente desde el círculo de los lentes hasta los zapatos, parecía, más bien que poeta, un agente de policía que acabase de llegar de una prefectura de provincias.

-Nos recomendó usted, a mí y a mis otros colegas -dijo-, que creásemos un tipo nuevo, adaptado internacional. Je me flatte d'avoir réussi au delá de vos espérances. Usted sabe que cada lengua tiene su musicalidad propia y que ciertas palabras incoloras o sordas tienen una sonoridad admirable traducidas a las de otra lengua. Servirse, pues, de una sola lengua para escribir poesía es ponerse en condiciones difíciles para obtener esa variedad y riqueza musical que es el verdadero fin de la lírica pura. He pensado, por tanto, en componer mis versos eligiendo aquí y allá entre las principales lenguas las palabras y las expresiones que mejor se prestan para la realización armónica del misterio poético. Ahora las personas cultas conocen cinco o seis idiomas europeos y no hay peligro de no ser comprendido. Añada que la Sociedad de las Naciones admitirá con gusto bajo su patronato estos primeros ensayos de poesía políglota. Dante había insertado, en diferentes puntos de la Divina Comedia, versos en latín, en provenzal y en jerga satánica, pero se hallaban casi ahogados en la superabundancia del idioma vulgar. Yo, en cambio, mezclo palabras de lenguas diferentes en el mismo verso. y cada verso está construido con mezclas del mismo género. Voild mon point de départ et voici mes premiers essais. Jugez vous meme.

Y al decir esto, Cocardasse me presentó algunas hojas de gran tamaño, acompañadas de una sonrisa y una reverencia. El título de la primera poesía decía:, 

Gesang of a perduto amour, Y leí los primeros versos:

Beloved carinha, mein Wettschmerz Egorge mon time en estas soledades, Muy tired heart, Raju presvétlyj Muore di gioia, tel un démon au ciel. Lieber himmel, castillo de los Dioses, Quaris quot, durerd this fun desespére? Aquadrvak Chic drévo zizni...

Mi ignorancia lingüística me impidió seguir. Miré a la cara, en silencio, al poeta Cocardasse. -¿Tal vez no le parece equitativa la proporción de cada lengua? Sin embargo, en el reparto he llevado una cuenta proporcional de los siglos de pasado literario, de la importancia demográfica y política...

Comprendí que era inútil discutir con semejante imbécil.

-Continúe su trabajo -le dije-, a fin de año veremos hasta qué punto la poesía políglota es susceptible de una amplia venta.

Despedido Cocardasse, fue introducido Otto Muttermann de Stuttgart. Un monumento de una altura de doscientos metros que, desde hacía medio siglo, se había alzado atrevido sobre la Tierra, no ciertamente para adornarla, sino para iluminarla. Parecía nacido del cruce de un buey con una leona, y su cabellera, todavía larga, todavía rubia y todavía despeinada, como en los tiempos míticos de Thor y del Sturm und Drang, era el mayor de sus títulos en la profesión poética. Era, además de poeta, metafísico, filósofo de la historia y un poco asiriólogo; en el conjunto, un buen hombre, aunque sus ojos de mayólica azulada no fuesen siempre tranquilizadores. Le habría confiado un millón, pero no le habría recibido sin un revólver en el bolsillo.

-Aunque de pura raza germánica -comenzó diciendo Muttermann con aire solemne-, he admirado siempre el pensamiento del francés Joubert, que dice exactamente así: S'il y a un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans una page, toute una page dans une phrase, cette phrase dans un mot, c'est moi. De este pensamiento he hecho, en lo que a mí se refiere, un imperativo categórico. El defecto de mis compatriotas es la prolijidad y no se puede ser grande más que librándose de las costumbres medias de la propia raza. Además, la poesía debe ser la destilación refinada de una gota de perfume potente de una masa enorme de hierba y de flores.

»Mi vida es fidelidad a este programa. A los veinte años concebí una epopeya lírica y filosófica que debía contener no sólo mi Weltanschauung, sino de paso, la revolución histórica de la Humanidad en torno al mito central de Rea-Cibeles. A los treinta años tenía el poema terminado, pero era demasiado largo: cincuenta mil seiscientos versos. Fue entonces cuando descubrí el profundo aforismo de Joubert. Trabajé todavía con la lanceta y la lima, a los treinta y cinco años, los versos ya no eran más que diez mil y lo esencial estaba salvado. A los cuarenta años conseguí reducirlo a cuatro mil, a los cuarenta y seis no había más que dos mil trescientos versos. A los cincuenta, cuando llegué aquí, había conseguido condensarlo en setecientos veinte; y ahora, gracias a su generosa hospitalidad, mi sueño ha sido realizado: mi epopeya se halla condensada en una sola palabra, palabra mágica, quintaesenciada, que todo lo abraza y lo expresa. A usted ofrezco el resultado de mis treinta años de fatigante forcejeo en el camino de la perfección.

Y al decir eso puso sobre mi mesa un papel. Lo miré. En el centro de la página, trazada con una elegante escritura bastarda, había esta palabra:.

Entbindung

Nada más. El resto de la hoja estaba en blanco. Otto Muttermann debió de darse cuenta de mi perplejidad.

-¿No encuentra usted tal vez en esta palabra, preñada de un mundo, los infinitos sentidos que resumen el destino de los hombres? Binden, atar, el mito de Prometeo, la esclavitud de Espartaco, la potencia de la religión (de «religar»), los abusos de los tiranos, la Redención y la Revolución. Pero aquel prefijo da el otro aspecto del drama cósmico. Entbindung es desenvolvimiento y parto. Es la salvación de los vínculos, es el nacimiento milagroso del Dios mártir, la gestación triunfante de la Humanidad libertada, al fin, de los mitos y de las leyes Aquí está comprendida la doble respiración del dios de Plotino y al mismo tiempo las vicisitudes universales de la Historia: ¡conquista y revolución, servidumbre y libertad!

Los ojos de Muttermann comenzaban a lanzar chispas. Creí prudente admirar su síntesis, con la secreta esperanza de que una agravación de su manía me permitiese legalmente transferirlo a un asilo de enfermedades mentales.

El tercer poeta era uruguayo y procedía de la escuela «ultraísta». Carlos Cañamaque era jovencísimo, rubísimo y timidísimo. Sus ojos negros de betún caliente resaltaban como una doble sorpresa en aquella palidez y en aquel rubio.

-Yo también -me dijo- he intentado hacer algo un poco distinto de la poesía acostumbrada. La poesía pura, en Italia y Francia, tiene ahora su técnica: todo el encanto poético reside únicamente en la armonía de las palabras, independientemente del sentido. Yo he intentado redimirla íntegramente de todo significado, yendo más allá que los poetas puros, que conservan siempre, aunque envuelto en oscuridad, un residuo de contenido emotivo o conceptual. Aquí las palabras están asociadas únicamente a causa de su valor fonético y evocativo, sin ningún ligamento lógico que pueda atenuar o desviar el contrapunto sonoro. Lea, como ensayo, este madrigal.

No pude menos de leer

Lienzo, sombra, suspiro

Amarillas, misterios, desierto Huella, palabra, doliente, Tiro Faraón, corazón, labios, huerto.

Mi paciencia, puesta a prueba por los dos anteriores poetas, esta vez vaciló.

-¿Y cree usted, señor Cañamaque -grité-, que habrá bastantes imbéciles en el mundo para dar su dinero a cambio de este ridículo deshilachamiento de palabras? Le he dado orden de escribir poesías y no extractos de vocabularios. Usted cree poder engañarme, pero aquí hay un motivo suficiente para la rescisión del contrato. Desde hoy no pertenece usted a la fábrica. ¡Márchese!

El pobre Cañamaque bajó sus grandes ojos de antracita líquida y murmuró con tristeza:

-Así han sido tratados siempre los descubridores de mundos nuevos.

Y dignamente salió, sin ni siquiera saludarme.

El cuarto poeta que se me presentó delante era un ruso, uno de esos emigrados que se han esparcido por Europa y América, felices de poder hacer al mismo tiempo de occidentalistas y de desterrados. El conde Fedia Liubanoff podía tener, a lo más, treinta y cinco años, pero la vida que había llevado en los cafés de Mónaco y de París le había envejecido antes de tiempo. La cara tenía la consagrada moldeadura mongólica de los moscovitas, y una perilla blanquecina y rojiza le daba un aire premeditadamente diabólico. Le temblaban siempre los manos, por el terror de una condena a muerte no cumplida, decía él; por el uso inmoderado del vodka, decían sus amigos.

-Señor Gog - comenzó-, no haré largos preámbulos. Es usted demasiado sutil para tener necesidad de comentarios anticipados. Le recordaré únicamente una verdad que no habrá escapado seguramente a su inteligencia. Toda poesía tiene dos autores; el poeta y el lector. El poeta sugiere y suscita; el lector llena, con su sensibilidad personal y con sus recuerdos, lo que el poeta ha simplemente bosquejado. Sin esta colaboración la poesía no puede concebirse. Un poeta que ofrece mil versos para describir una batalla o un crepúsculo no conseguirá nunca hacer comprender algo a un palurdo o a un ciego. Pero, desde hace algún tiempo, los poetas se dejan vencer por la superabundancia; digamos únicamente que tratan de rehacer y violentar el yo de su colaborador necesario. Quieren decir demasiado y no dejan sitio para la obra del lector, para aquella integración personal que forma el mayor atractivo de la poesía. Los japoneses, raza genial y aristocrática, han conseguido llegar a hacer poesías de ocho o nueve palabras. Pero es demasiado aún. He querido dar un paso más. He aquí mi libro.

Era un pequeño volumen encuadernado en piel roja. Lo abrí y comencé a hojearlo. Cada página llevaba, en la parte superior, un título Lo demás estaba vacío.

-Vea -añadió Liubanoff-, he querido reducir al mínimo la sugestión del poeta. Cada poesía mía se compone únicamente del título: es un tema ofrecido a la meditación individual, un «la» para la creación múltiple y siempre nueva. Mi primera poesía, por ejemplo, se titula: «Siesta del ruiseñor abandonado.» Hay todos los elementos para la eflorescencia poética. La «siesta» le da la estación y la hora; el «ruiseñor» le evoca toda la música, todo el amor; y ese «abandonado» le induce a elaborar los temas eternos de la traición y del dolor. Reflexione algunos minutos sobre este título y poco a poco en su alma surge y se desenvuelve el canto maravilloso que yo quería sugerir, de manera que cada lector se convierte verdaderamente, gracias a mí, en un creador. Y las creaciones serán tantas cuantos sean los lectores. Y cada vez se puede crear una poesía nueva, que sacia y contenta mejor que podrían hacerlo las sobadas lucubraciones de un extraño.

No tuve ni siquiera fuerza para enfadarme. Reconocí lealmente que el experimento había fracasado, que la fábrica había constituido un desastre. No quise siquiera ver al quinto poeta.

La misma noche me marché, y, al terminar el año, todo el personal, comprendidos los poetas, fue licenciado. Es la primera vez en mi vida que me falla tan vergonzosamente mi olfato en el business. Y comienzo a comprender por qué el viejo Platón quería arrojar a los poetas de su república. En este negocio he experimentado una pérdida de sesenta y dos mil dólares.

Giovanni Papini. Gog. Editorial Lectorum. México. 2007 (pp 136-41)

http://www.jornada.unam.mx/2008/05/30/index.php?section=cultura&article=a52n1cul

gee i like to think of dead it means nearer because deeper
firmer since darker than little round water at one end of
the well     it's too cool to be crooked and it's too firm
to be hard but it's sharp and thick and it loves,    every
old thing falls in rosebugs and jackknives and kittens and
pennies they all sit there looking at each other having the
fastest time because they've never met before

dead's more even than how many ways of sitting on
your head your unnatural hair has in the morning

dead's clever too like POF goes the alarm off and the
little striker having the best time tickling away every-
body's brain so everybody just puts out their finger
and they stuff the poor thing all full of fingers

dead has a smile like the nicest man you've never met
who maybe winks at you in a streetcar and you pretend
you don't but really you do see and you are My how
glad he winked and hope he'll do it again

or if it talks about you somewhere behind your back it
makes your neck feel pleasant and stoopid       and if
dead says may i have this one and was never intro-
duced you say Yes because you know you want it to
dance with you and it wants to and it can dance and
Whocares

dead's fine like hands do you see that water flowerpots
in windows but they live higher in their house than
you so that's all you see but you don't want to

dead's happy like the way underclothes All so differ-
ently solemn and inti and sitting on one string

dead never says my dear,Time for your musiclesson
and you like music and to have somebody play who
can but you know you never can and why have to?

dead's nice like a dance where you danced simple hours
and you take all your prickley-clothes off and squeeze-
into-largeness without one word     and you lie still as
anything    in largeness and this largeness begins to
give you,the dance all over again and you,feel all again
all over the way men you liked made you feel when they
touched you(but that's not all)because largeness tells
you so you can feel what you made,men feel when,you
touched,them

dead's sorry like a thistlefluff-thing which goes land-
ing away all by himself on somebody's roof or some-
thing where who-ever-heard-of-growing and nobody
expects you to anyway

dead says come with me he says(andwhyevernot)into
the round well and see the kitten and the penny and
the jackknife and the rosebug
                              and you say Sure you
say (like that) sure i'll come with you you say for i
like kittens i do and jackknives i do and pennies i do
and rosebugs i do   

&, N  &: SEVEN POEMS, V

& [AND], 1925

The Blind

Elías Canetti

The blind was not born blind, although it took him just a little to get to be it.  He has a camera, he takes it everywhere he goes and it pleases him on keeping his eyes shut. It is like dreaming, he has seen nothing and he is already photographing it; later, when he has all the photos together, he can separate them in big and small, with inscription and number, always rectangular, well arranged, trimmed, collated and set out, only then he can see them better, in all ways.

The blind saves the effort of having seen something before. He reunites what he could have seen, accumulates it and enjoys as if they were mail stamps. By the love to his camera he crosses the wide world; nothing is enough shining, distant or strange: he catches it for the camera. He says: I have been there and he points it, if he couldn’t, he would not know where he was; the world is rich, chaotic and exotic, who could remember everything?.

The blind does not believe in nothing that has never been photographed. No matter how hard people speak, presume and rumor, his motto is: Let me see those photos! That’s how one knows what one really has seen, holds it in one’s hand, can put a finger on it and even open the eyes calmly instead of previously lavish them without no sense. Everything in this life has its moment, excesses are excesses, let us reserve the vision for the photos.

The blind likes to project his photographs extended on the wall and entertains his friends in that way. Those celebrations usually last for two or three hours: silence, lights, references, indications, advice, and humor. What a delight when he puts some wrong sided! What entirety when he notices that the other has been projected twice! Impossible to express how nice one feels if the photos are big and the projection extends. Finally comes the reward for the imperturbable blindness of the entire trip. Open up, eyes, open up, now you can see, there it is, and you were there, now you must prove it!

The blind regrets that others can also demonstrate it, but he demonstrates it better.

The Blind. Elías Canetti. Earwitness: Fifty Characters. (traduction from spanish by A. P.). Anaya & Mario Muchnick. Madrid. 1997 (pp. 681-82)

El Ciego

Elías Canetti

El ciego no es ciego de nacimiento, aunque poco le costó llegar a serlo. Tiene una cámara, la lleva a todas partes y se complace en mantener los ojos cerrados. Es como en los sueños, aún no ha visto nada y ya esta fotografiándolo; pues luego, cuando tiene todas las fotos juntas, repartidas por igual en grandes y pequeñas, con epígrafe y número, siempre rectangulares, ordenadas, recortadas, cotejadas y expuestas, luego puede verlas mejor, de todas formas.

 Robert Capa trabajando

De Balthus y pentimentos

Ricardo Bada

Fue allá por noviembre de 1983, en el Centre Pompidou de París, cuando me enfrenté por vez primera a la obra de Balthus, una retrospectiva suya que luego se expondría en el Metropolitan neoyorquino y en el Museo de Kioto, en Japón. Ahora, acá en Colonia, en el Museo Ludwig, veo de segundas una nueva muestra de la obra de Balthus, que por su parte es la primera vez que se expone en Alemania. Y eso ya merecería un capítulo aparte.

Pues aunque Balthus nació en París, en 1908, y se le considera un pintor francés, su vinculación con Alemania no puede ser mayor. El padre, Erich Klossowski, alemán descendiente de una noble familia polaca, historiador del arte, escribe en alemán una de las primeras monografías sobre Daumier. La madre, alemana de Breslau (hoy Polonia), pintora, al separarse de su marido inició una relación sentimental con Rilke, vivida de cerca por sus dos hijos, Balthasar (Balthus luego) y Pierre, quien llegaría a ser uno de los autores más fascinantes de las letras francesas.

Y hay todavía más vínculos con Alemania. Expulsada de Francia al estallar la gran guerra, la familia reside en Berlín desde 1914 hasta 1917, cuando el matrimonio se separa y ella se va a vivir a Suiza, llevándose a los hijos. Luego, una nueva etapa berlinesa, de 1921 a 1924, termina cuando Rilke le consigue a Pierre un puesto como secretario de Gide, y su madre y su hermano lo acompañan en el regreso a la ciudad natal. Ocho años, pues, en números redondos, la mitad de su infancia, su adolescencia y su primera juventud, Balthus los pasó en Alemania, razón por la que resulta tan sorprendente que recién ahora se exponga su obra aquí por primera vez.

En el prólogo al espléndido catálogo de esta muestra, el director del Ludwig rescata una reflexión del pensador alemán Lichtenberg, quien dijo que las personas nacidas un 29 de febrero y que celebran sus aniversarios sólo cada cuatro años, nunca serán como los demás. Mientras los demás festejan cada año, aquellos van como a remolque, como si la infancia no terminase jamás, como si al tiempo lo hubieran colocado entre paréntesis. Y puesto que Balthus nació un 29 de febrero, es por eso que esta exposición, sugerentemente, se titula Tiempo suspendido.

En ella se recogen veintiséis óleos (diecinueve de gran formato), veintiséis estudios y dibujos, catorce ilustraciones para una edición de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, y diez bocetos de vestuario para una escenificación de Los Cenci, la tragedia de Shelley. Las fechas de creación abarcan desde 1932 a 1960, y una de las cosas que mayormente impresiona en la muestra es la cantidad de obras que se ven por primera vez no sólo en Alemania, sino en público. La página de agradecimientos del catálogo enlista doce museos y ocho colecciones privadas, “así como también otros coleccionistas que quisieron permanecer en el anonimato”.

En Colonia no se ha podido ver, por cierto, una de las obras maestras y de mayor contenido polémico entre las de Balthus: La clase de guitarra. Su propietario, un coleccionista particular suizo, solicitó –a cambio del envío de ese cuadro– que se le prestase, durante todo el tiempo de la exposición, el de Max Ernst con la Virgen azotándole el culo al Divino Niño. Esta epifanía del escándalo para las mentes pías, cuelga en el Ludwig y es uno de sus más preciados tesoros. Y entiendo que la dirección del Museo hizo bien no accediendo al canje temporal, y que mejor hubiera sido poder ver ambos cuadros bajo el mismo techo, para deleitarse en la homologación de sus asuntos. Pero pídanle ustedes comprensión a un coleccionista privado suizo.

Mas en vez del cuadro sí pudimos admirar un dibujo a lápiz sobre papel (perteneciente a la colección Arnold Crane, de Chicago), del desnudo que aparece en él. Y no sé yo si este boceto, también él tan desnudo, tan aséptico, no es más sugerente que la obra completa, hediente a óleo.

Pues en la muestra se da otro ejemplo de cuadro realizado y tres apuntes para el mismo, y uno de esos tres apuntes ofrece una variante que es la que personalmente hubiese querido ver en el óleo. Estoy hablando del célebre Desnudo con gato , con Laurence, la hija de Georges Bataille y amante de Balthus, despatarrada desnuda en un sillón y con el brazo izquierdo alzado hacia atrás, en dirección a un gato que la contempla desde lo alto de una cómoda. En el dibujo, en cambio, el sillón tiene un respaldo muy alto y el gato se encaramó en él, con la pata izquierda estirada hacia la modelo, cuyo brazo aparece aquí vertical y señalando hacia arriba con el índice extendido. ¡El óleo es un pentimento!

Algo de lo propio sucede con una ilustración de Cumbres borrascosas (la correspondiente al pasaje donde Heathcliff le pregunta a Cathy por qué se ha puesto el vestido de seda), que luego encontramos transformada en el también famoso óleo La toilette de Cathy, donde ella se deja peinar, completamente desnuda bajo la bata abierta. En este cuadro, como en la ilustración, nos encontramos a Balthus autorretratado en la figura del borrascoso protagonista de la novela.

Balthus es un pintor tan connotado, tan discutido, tan escudriñado, que resulta deveras harto arduo poder aportar algo nuevo a su exégesis. Y no obstante creo que nuestra mirada, la de los legos, sí que puede hacerlo. Porque a mi juicio, también lego, casi todo el corpus teórico en torno a la obra de este pintor se ha ceñido excesivamente a los tecnicismos propios de la crítica de arte, en un caso, y a los fruncimientos de cejas de los moralistas, con su correlato de los ojos en blanco de los iconoclentusiastas [ sic El autor]. Tan perniciosos los unos como los otros.

Nos queda, claro, seguir siendo legos, y seguir viendo lo que no ven los profesionales. Recordar por ejemplo la foto de Steven Meisel usada para la publicidad de la lencería de Calvin Klein, compararla con el cuadro de Balthus Thérèse rêvant, y certificar que las diferencias son dos: en el óleo la modelo está sentada, y en la foto está tendida y usa minifalda, así que no tiene ningún mérito que se le vea la calzona. ¡Salve, maestro Balthus!.

http://www.jornada.unam.mx/2007/12/30/sem-bada.html

Ricardo Salazar, fotógrafo

Víctor Núñez Jaime

Con su cámara Roliflex al hombro, Ricardo Salazar asistió a una comida ofrecida por el periódico Novedades a sus colaboradores. Era la época de esplendor del suplemento México en la Cultura , dirigido por Fernando Benítez. Los contertulios estaban reunidos en un hotel del centro de Ciudad de México. De pronto, alguien le avisó a Salazar que entre los presentes se encontraba Gabriel Zaid (a quien no le gusta ser fotografiado), y ya se disponía a retirarse. Mientras Zaid se despedía de sus compañeros, Salazar se adelantó a la salida. Entonces, al pie de unas escaleras, cuidándose de no ser visto, el fotógrafo disparó su cámara. El clic pasó inadvertido y se obtuvo así una de las poquísimas imágenes del poeta y devastador ensayista cultural. Al otro día la foto se publicó.

Poco tiempo después, en la entrada de El Colegio Nacional, Zaid se encontró a Salazar y, enojado, casi a gritos, le reclamó por la fotografía que le había tomado en aquella ocasión. “Supuse que comenzarían los trancazos y tendría que defenderme”, recordaría muchos años después Ricardo Salazar en una entrevista con Alejandro Alvarado. Pero, en ese momento, el elevador se abrió y de él salieron cinco escritores muy amigos de Salazar, entre ellos Salvador Elizondo, y lo saludaron efusivamente. Al darse cuenta de esto, el autor de Cómo leer en bicicleta desvaneció su coraje.

Para ese entonces, Ricardo Salazar ya había elaborado parte (quizá de manera inconsciente) de su crónica gráfica del acontecer cultural y en especial de la vida literaria del México contemporáneo. Desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado, en la Revista de la Universidad de México , “Emmanuel Carballo le pedía fotografías de los escritores y artistas de diversas generaciones, de hacedores de la cultura mexicana en pie, desde los más viejos hasta los más jóvenes, y de este y el otro sexo y el de más allá, y ya fuesen escritores o pintores o escultores o músicos o científicos o ya intelectuales inclasificables, etcétera, y Ricardo Salazar salía disparando a todos los puntos cardinales y a todos los domicilios de la ciudad, y a las salas de conferencias, de exposiciones, de cocteles, y a los cafés y a los bares y las cantinas y los restaurantes y las calles y las plazas, etcétera, para disparar con la cámara a los susodichos, fotografiándolos, clic y clic y más clics…”, escribió José de la Colina en el suplemento cultural Laberinto en noviembre de 2003, dos años y medio antes de la muerte del fotógrafo.

En Guadalajara, Salazar era uno de los habituales en las tertulias del Café Apolo en donde se reunían escritores y artistas, entonces noveles, que hacían la revista Ariel , entre ellos Alfredo Leal Cortés (novio de Pina , hermana de Ricardo) y Emmanuel Carballo. Cuenta este último que en aquel entonces a Salazar lo apodaban Lolito , “ya que sus fotos en algo nos recordaban a las de Lola Álvarez Bravo, la única influencia realmente importante en la vida profesional de Ricardo”.

En los inicios de 1953, Salazar se trasladó a Ciudad de México. Carballo dice ahora con precisión el porqué de ese viaje: “En Guadalajara, Ricardo Salazar violó a una muchacha y la embarazó. Entonces fue a platicar conmigo y yo le ayudé a que cometiera una vileza y se viniera a vivir a Ciudad de México. Pocos meses después, yo también vine a la ciudad con una beca del Centro Mexicano de Escritores. Pronto trabajé en Difusión Cultural de la unam y llamé a Ricardo para que fuera nuestro fotógrafo.”

Las órdenes de trabajo de Salazar consistían en retratar a escritores, ya fueran jóvenes principiantes o consagrados. Recorría las salas de redacción de publicaciones como Novedades , Siempre! y años después unomásuno y Vuelta . Y también se iba a esas otras “salas de redacción” que suelen llamarse bares y cantinas. Se reunía con sus amigos (Efraín Huerta, Jaime Sabines, Rubén Salazar Mallén, Jesús Arellano –quien le dedicó un poema: “Barbas para desatar la lujuria”– entre muchos otros) en el Salón Palacio y otras cantinas por el rumbo de Bucareli para departir con ellos y, al mismo tiempo, recoger con su cámara esas sesiones.

Alto, flaco, barba de candado crecida, anteojos grandes, pelo negro engomado, muchas veces de camisa y traje pero sin corbata, Salazar “fusilaba con la cámara” a sus personajes cada vez que se los encontraba. Su cámara era una más de sus partes vivas.

Conforme pasó el tiempo, Salazar acumuló cientos de imágenes. Se trata de rostros de hombres y mujeres quienes, solos o integrados a un escenario o paisaje, expresan su soledad, su amor por el trabajo, su desconcierto, su esperanza, su amistad, su inteligencia o hasta sus deslices. De esta manera, quedaron congelados los rasgos, los gestos, las actitudes de los principales exponentes de la literatura mexicana. La cámara de Salazar aguardó, rastreó, descubrió los secretos de una figura o un rostro, hasta arrancarle su expresión más profunda.

Son fotos que constituyen lo inmediato y lo lejano de los personajes de la literatura mexicana, luces que iluminan un instante y lo aíslan antes de extraviarse en el caudal vertiginoso del tiempo. Varias de esas imágenes se han quedado para siempre en nuestra retina: Arreola frente al tablero de Ajedrez, Reyes en medio de su capilla alfonsina, Elena Garro bailando, Agustí Bartra en la salida del viejo edificio del Fondo de Cultura Económica, Elena Poniatowska sonriente a los veinte años de edad, Siqueiros en Cuernavaca poco después de salir de la cárcel, Max Aub frente a los micrófonos de la radio universitaria, el Dr. Alt montando en un burro mientras observa los ríos de lava del volcán Pihuani, en Jalisco, Carlos Valdés, José Emilio Pacheco, Rosario Castellanos y Juan García Ponce en el décimo piso de la torre de Rectoría, por citar sólo unas cuantas. Varias de esas series fotográficas permiten ver cómo ha evolucionado la vida o la carrera de cada escritor. Salazar les tomó “la primera foto conocida”, “la foto de la suerte” o, de plano, “la foto clásica”.

Después de innumerables clics, de revelar varias de sus imágenes en el cuarto oscuro de su antiguo departamento de la avenida Colón en Mexicaltzingo y luego en el de Chapultepec; de elaborar, cuando así se lo requerían, estudios fotográficos de figuras de la cultura para sus “egotecas”; de recorrer los centros culturales, casas y caminos de Ciudad de México y otras partes del país, rescatando escenas, historias, referencias, Salazar se acercaba a los editores de las publicaciones culturales. De la Revista de la Universidad se iba a México en la Cultura de Novedades , posteriormente a La Cultura en México de Siempre! Tiempo después a Plural , a Vuelta , a El Semanario Cultural de Novedades , a Sábado de unomásuno .

“Vi a Ricardo innumerables veces en casi cincuenta años, porque me mandaba fotos para el Sábado de unomásuno , a través de Víctor Villela, quien sabía cómo dar con él. Le pedías determinadas fotografías de escritores y te traía un montón extra y te las dejaba “para cuando se ofrecieran”, insistiendo siempre en que “algún día” le pagáramos sus derechos. Nadie le pagaba o, si lo hacía, se le daba una miseria. No hay revista o suplemento cultural que no haya utilizado fotografías de Salazar, tantas o más que de su contlapache Héctor García”, expresa Huberto Batis.

Ese conjunto de imágenes es una sucesión icónica que, como un río, fluye por un lecho, desde una época remota a otra más reciente. La cantidad de retratos que circula por ese caudal de tiempo, ha arrebatado caras y hechos a su fluir. Ha soportado tormentas y crecidas para no evacuar o desbordar su contenido de vital importancia para los literatos. De ahí que para su conservación y manejo sean necesarios ciertos cuidados.

Apenas hace unos meses, diez cajas con rollos fotográficos, negativos de 6 x 6 cm, de 35 mm y transparencias de 120 mm, con innumerables tomas de distintos personajes, permanecían hacinadas en un rincón de la pequeña vivienda en donde Salazar pasó sus últimos días: el departamento 7 del edificio c , en la calle Avena núm. 110, colonia Granjas México.

Allí, entre montones de periódicos, revistas, ropa, libros y trastes, estuvieron durante años, apretadas, expuestas a la humedad y al polvo, las cajas con los rollos y negativos de las fotografías de Salazar. No obstante, varias imágenes, sobre todo las de escritores, habían sido clasificadas por nombre y fecha, y guardadas en sobres de papel bond por el propio Salazar y su esposa, Yolanda Álvarez de la Cadena, actriz de teatro, con quien procreó dos hijos: Ricardo Iván y María Ondina.

Cuenta Ricardo Iván que él no siguió los mismos pasos que su padre. Sólo le ayudaba a tomar y revelar algunas fotos. Y desde hace siete años, cuando a Ricardo Salazar le dio una embolia y posteriormente le amputaron la pierna izquierda, en el hospital Morelos del issste , Ricardo Iván permanecía junto a su papá para atenderlo en lo que hiciera falta.

Postrado a ratos en una silla de ruedas o en su cama, Ricardo Salazar vivía de su austera pensión, que recibía por haber trabajado en la Universidad Nacional, y pasaba los días con sus libros, periódicos y sobre todo con su televisión. De vez en cuando recibía alguna visita, principalmente de sus ex compañeros de trabajo y su hija Ondina y sus nietos.

En octubre de 2004, el fotógrafo jalisciense tenía ochenta y dos años y una invaluable obra fotográfica por haber sido, durante medio siglo, el fotógrafo de nuestros autores. El vestíbulo de la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la unam albergó su última exposición.

Para la muestra se utilizaron más de cincuenta fotografías seleccionadas por la fotógrafa Claudia Cabrera, la archivóloga Julieta Rivas y Angélica García, investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), quien había contactado a Ricardo Salazar con la intención de obtener fotografías para ilustrar un libro sobre el teatro de Juan José Gurrola y luego otro, preparado por el citru , acerca del grupo Poesía en Voz Alta.

José de la Colina atribuye que el archivo ha pasado inadvertido a la costumbre de Ricardo Salazar: mirar a los demás pero no a sí mismo. “Así como Ricardo fue generoso con su cámara –señala el autor de La tumba india –, no fue generoso con su archivo. Regalaba fotos pero parecía no preocuparse por su increíble maremágnum de fotos. Ricardo fue excepcional con su gran ojo fotográfico. Pero no tuvo ninguna vanidad de artistas, sólo disfrutaba hacer sus fotos como un carpintero disfruta hacer sillas. Simplemente vivía al momento, de lo que le pagaban por la foto publicada, que era muy poco.”

El 29 de abril de 2006 fue sábado. Hacía dos días que Ricardo Salazar Ahumada había cumplido ochenta y cuatro años de edad y poco más de seis años que persistía en cama y silla de ruedas debido a la embolia que sufrió. También estaba enfermo de diabetes. Había permanecido en el hospital, prácticamente inconsciente, durante el último mes y medio. Según los médicos, la mitad de su cerebro estaba muerto. “Ya no permití que le hicieran algo más, lo trajimos a la casa, pero sólo nos duró cinco días y le dio un infarto cerebral que le quitó la vida”, cuenta su hija María Ondina.

Ninguna autoridad cultural lamentó entonces la muerte del fotógrafo. “No hubo siquiera una esquela, seguramente por ignorancia. Pero Ricardo Salazar es uno de los personajes de nuestra cultura a quien el tiempo le dará un lugar notable en tanto cubrirá de olvido a las insensibles y estúpidas autoridades del Conaculta, para las cuales siempre pasó inadvertido”, escribió José Luis Martínez en El santo oficio, su columna en Milenio semanal , quien en los últimos meses ha recatado del olvido varias fotografías de Salazar en la sección Instantáneas distantes, del suplemento cultural Laberinto de Milenio diario .

La indiferencia fue tal que, incluso, varios escritores consultados para este reportaje no estaban enterados de la muerte de Salazar. “Me hubiera encantado acompañarlo en sus últimos días y acudir a su sepelio. Pero no supe cuándo murió”, dice Emmanuel Carballo. “¿Ya murió?... No sabía”, comentó con sorpresa Alí Chumacero, al igual que la fotógrafa Paulina Lavista: “No me había enterado de que Ricardo Salazar ya murió.”

Los restos mortales de Salazar “fueron depositados en una cripta de la Basílica de Guadalupe”, agrega María Ondina, quien hace unos meses, a bordo de un taxi, llevó el archivo fotográfico de su padre a las oficinas de Difusión Cultural de la unam .

Así, se confirió a la Universidad Nacional el derecho de utilizar el acervo fotográfico con fines académicos y culturales, pero no lucrativos. L a Coordinación de Difusión Cultural se está ocupando de conservar, restaurar y difundir el material. El contrato de depósito lo formalizó el coordinador de difusión cultural, Gerardo Estrada. “No es un donativo ––aclara el funcionario–, pero obtuvimos la autorización de los familiares para trabajar en el ordenamiento. La idea es que el archivo quede depositado aquí por unos meses y después la familia decidirá qué hacer con él… y si obtenemos la autorización de la familia, podríamos digitalizarlo para que no se vaya a perder.”

En espera de que se cumplan esos propósitos y así la justicia post mortem le llegue a Ricardo Salazar, sus fotos de caras y hechos arrebatados al fluir del tiempo seguirán cobrando existencia cada vez que alguien las vea y las recuerde, aunque no piensen en su autor, pues siempre hay ese espacio en donde el espectador entra en la placa, se vuelve parte, cómplice de una imagen que ya jamás se alterará ni volverá a ser tangible en todas sus dimensiones, y pasará a formar parte de su memoria, de nuestra memoria. Porque “nadie –dice José de la Colina–tiene un archivo icónico de toda la literatura mexicana como él. Ahí estamos todos los representantes de la literatura mexicana del segundo medio siglo xx , desde los grandes hasta los pequeños. El que no está ahí es porque era un falso escritor o porque era una pura ilusión, un ectoplasma que no salía en las fotos.”

http://www.jornada.unam.mx/2007/09/30/sem-victor.html

Comunidades peruanas derrotan a las

multinacionales

Raúl Zibechi

Que los de abajo derroten a los poderosos no es algo que suceda todos los días. Que un grupo de comunidades indígenas de una remota región del norte del Perú se imponga a las multinacionales de la minería, es algo que merece ser festejado. El domingo pasado tres localidades de la zona montañosa de Piura, departamento en la frontera norte con Ecuador, convocaron a una consulta en la que 60 por ciento de sus 40 mil habitantes se pronunciaron de forma rotunda contra un emprendimiento minero que no ha sido autorizado por las comunidades afectadas.

Los alcaldes de los distritos de Ayabaca, Pacaipampa y el Carmen de la Frontera convocaron la consulta como forma de frenar a la minera Majaz, que desde 1999 adquirió los derechos para la explotación de cobre en esa región, donde nacen los ríos que abastecen a decenas de comunidades. En agosto de 2005, miles de comuneros marcharon hasta el campamento de la empresa Majaz, lo que produjo enfrentamientos con la policía que dejaron un muerto, cuatro heridos y decenas de detenidos que fueron torturados. De ese modo, el Estado peruano desconoció el Convenio 169 de la OIT que obliga a someter a consulta a los pueblos aquellas decisiones que afecten a sus territorios.

El resultado de la consulta, pese a las amenazas recibidas por el gobierno de Alan García, fue contundente: alrededor de 95 por ciento de los votantes se pronunció contra la minera. Pero lo más significativo fue la vasta movilización indígena. Miles de comuneros marcharon durante dos, seis y hasta 12 horas a través de las montañas, con sus hijos y alimentos a cuestas, para acampar en las cabeceras municipales y estar así listos para emitir su voto el domingo. Había que ver, en los días previos, cómo el gobierno copaba los espacios televisivos para emitir un mensaje intimidatorio en que los comuneros eran tildados de “terroristas” y se amenazaba con militarizar los municipios donde se realizó la consulta. La torpeza gubernamental colocó la consulta como el tema principal de la agenda nacional y mostró a las autoridades como aliadas incondicionales de las multinacionales mineras.

La consulta representa uno de los éxitos más notables del movimiento social peruano y coloca a sus promotores, la Coordinadora Nacional de Comunidades Afectadas por la Minería (Conacami), como el principal referente de las luchas sociales del país. La Conacami es una organización de nuevo tipo, en sintonía con los movimientos indígenas latinoamericanos en un país donde las demandas étnicas eran hasta hace pocos años subsumidas en las clasistas. Está naciendo en Perú una nueva dirigencia social estrechamente vinculada con sus bases, que están protagonizando el nuevo ciclo de luchas que parece emerger. Destacan los cocaleros y las comunidades afectadas por la minería, pero también actores sociales urbanos que se reactivan y que fueron los protagonistas de las jornadas de huelga nacional de julio pasado. Buena parte de ellos organizaron la semana pasada en Arequipa la Cumbre Social de los Pueblos del Sur para denunciar la 28 convención de los empresarios de la minería.

Según un editorial del diario La República (17/9/07), la consulta marca “el fin del modelo neoliberal al servicio de los intereses mineros establecido por la legislación promulgada por la dictadura fujimorista, con su sistema de exoneraciones y total prescindencia de las poblaciones concernidas”. Otros estiman que el ejemplo del puñado de comunidades que desafió a las autoridades, que declararon ilegal la consulta, ha movido el suelo político porque puede tener un efecto demostrativo. “Si el ejemplo prende, será inevitable algún tipo de reforma que reduzca el poder de la burocracia central y de la elite propietaria en el campo de la minería. Por eso las iras”, apunta el columnista Carlos Reyna, también en La República, en referencia a la inocultable rabia del presidente peruano.

La minería ha sido la expresión más feroz del modelo neoliberal en el país andino, donde las multinacionales controlan 13 millones de hectáreas, esto es, 10 por ciento de la superficie del país, pero aspiran a hacerse con 60 millones de hectáreas más. En 1995 el régimen de Fujimori modificó la Ley de Tierras, y estableció que en caso de conflicto entre propietarios de tierras y los inversionistas mineros, aquéllos deben subordinarse al interés del minero y permitir su actividad. Esas tierras son compradas bajo presión a los comuneros, a tal punto que las estadísticas dicen que 3 mil 126 comunidades indígenas donde viven 3 millones de personas están ubicadas en zonas de influencia de la minería. Los vertidos contaminantes, como mercurio y plomo, están destruyendo la salud de los comuneros. La Oroya, donde la resistencia comunera a la Cerro de Pasco Corporation inspiró a Manuel Scorza en sus novelas sobre la “guerra silenciosa”, está hoy entre las 10 ciudades más contaminadas del mundo.

La otra cara del desastre ambiental que provocan las mineras son las fabulosas ganancias que colocan a Perú como primer productor de plata del mundo, tercero de estaño y zinc, cuarto de plomo y cobre, y quinto de molibdeno y oro. Las multinacionales están invirtiendo mil millones de dólares anuales en Perú, pero sólo en 2005 el valor de la producción de oro fue de 3 mil millones de dólares, el de cobre 3 mil 600 millones y el de zinc de mil 400 millones de dólares. Los minerales suponen 45 por ciento de las exportaciones peruanas, pero la actividad minera sólo aporta 4 por ciento de los ingresos del Estado y uno por ciento de la población activa. La contaminación le cuesta al país 4 por ciento del producto interno bruto.

La minería es uno de los núcleos en torno a los que se organiza la segunda oleada neoliberal que está arrasando con la vida de nuestros pueblos, al igual que el complejo forestación-celulosa y monocultivos de soya y caña de azúcar. Frenar estos emprendimientos es vital para torcer el rumbo del modelo de acumulación por desposesión, con que las multinacionales pretenden frenar el declive del sistema hegemónico.

http://www.jornada.unam.mx/2007/09/22/index.php?section=opinion&article=024a1mun

A la luz de su luna

Gabriel García Márquez

Llegó a las cinco en punto. Eso, entre jóvenes, es una virtud rara. Pero en el curso de nuestras largas conversaciones en mi casa de México habría de descubrir que Armando Morales era dueño de otras virtudes sobrenaturales. Llevaba un traje de lino color de trigo y una corbata alegre, y todo él tenía un aire de artista despistado que no se conciliaba con su maletín de agente de comercio. Pocos días antes me había escrito una carta con una posdatita: "Vivamos mucho, no andemos muriéndonos tanto".

Tenía deseos de encontrarlo y saber cómo era, desde que vi por primera vez un cuadro suyo entre los Zurbaranes inciertos y los Andy Warhols de feria de una mansión de millonarios. Era una corrida de toros, cuyos protagonistas no parecían pintados en el lienzo sino talladas en plomo. Y sin embargo, el cuadro tenía el dramatismo de esplendor y de muerte de la fiesta brava.

"Caray", me dije. "Este hombre no le tiene miedo a nada".

En los años siguientes tuve ocasiones de sobra para confirmarlo, pues encontraba cuadros suyos donde menos lo pensaba, con esa recurrencia mágica con que uno vuelve a encontrar varias veces en un mismo día a una antigua novia que no había visto durante mucho tiempo. Vi mujeres fugitivas de los Evangelios, rocallosas y sin rostros, que se bañaban en templos inundados, selvas enrarecidas por el olvido, suertes de tauromaquia petrificadas por el terror.

Vi a la muy antigua y noble ciudad de Granada , la de Nicaragua, repartida a pedazos en cuadros numerosos, en calles sin rumbo, perros rupestres, un coche de caballos sin control con el auriga muerto en el pescante, y su lago temperamental con ínfulas oceánicas, su lago una vez y otra vez, su lago inevitable, como un fantasma agazapado a la vuelta de cada esquina: su lago siempre.

Pues Armando Morales es capaz de pintar cualquier cosa, cualquier instante, cualquier sentimiento, sin someterlo a la servidumbre de ninguna moda. Es realista de una realidad que sólo él conoce, y que lo mismo puede ser del siglo XVI que del siglo XXI: el tema determina el modo.

Ha viajado por todo el mundo, ha vivido y pintado con su inventiva sedienta en la manigua de Nueva York, en la metrópoli de la Amazonia, en Paris con amor, en Londres sin ti, pero a todo el mundo lo ha visto con sus ojos de granadino impenitente. Tiene un cuadro de San Giorgio Maggiore, en Venecia, con su campanario y su vaporcito de Vivaldi, pero sus sombras diagonales y sus aguas encrespadas siguen siendo las mismas. Así es: sus desafueros creativos; se delatan a sí mismos de inmediato por una misma seña de identidad: el vasto silencio de sus cuadros, alumbrados aún a pleno día por la luna llena de Granada.

Sólo después de conversar con él durante muchas horas, en nuestras dilatadas tardes  México, entendí que Armando Morales no le tuviera miedo a nada. Más aún: me pregunté si hubiera sido pintor de no haber nacido y crecido en Nicaragua, y si sus cuadros hubieran sido posibles en una realidad distinta de la fantasmagórica de su patria  de endriagos y guerreros, de aguaceros inmemoriales y despelotes de amor, donde la iguana y el armadillo son platos nacionales, y donde estuvieron casi al mismo tiempo un aventurero gringo que se coronó emperador, y don Rubén Darío , uno de los grandes poetas de este mundo.

Por fortuna nacoysecrir5allí, dentro de sus propios cuadros, bajo el signo ineluctable de Capricornio. Su infancia es un modelo ejemplar de¡ poder de la vocación, se formó solo, y lo puede probar ante los tribunales, pues aun conserva en sus archivos el primer dibujo que hizo a los tres años. Es un barco pintado con lápices de colores en el dorso de una tarjeta postal que su padre mandó de Alemania cuando se fue a comprarlo que sólo un nicaragüense de 1920 podía comprar en Alemania: una fábrica de ladrillos. Pues bien: en ese dibujo prehistórico se vislumbra ya el resplandor de esa luna errante que ha hecho de Armando Morales uno de los grandes pintores de este siglo moribundo.

Su recuerdo más antiguo es el trimotor anfibio que pasaba rugiendo como un tigre de papel sobre el gran Lago embravecido, a lo largo de los años en  la Armada de los Estados Unidos ocupó el país. El cree quede ahí le viene su terror de volar, que tantos compartimos, y alguna vez trató de conjurarlo con una cura de burro: volando sobre la Amazonía le pidió al piloto que le hiciera las indicaciones básicas, y tomó el mando de¡ avión.

los gérmenes de su mundo lunar estaban inclusive dentro de la propia familia, Su abuelo paterno, el doctor José María Morales, se había hecho médico en Alemania, pero jamás logró que sus clientes de Granada le pagaran con dinero. Le pagaban con gallinas, tabacos, cerdos, calabazas, y aún con una vaca descarriada en e¡ más grave de los casos. Al doctor Morales le parecía justo.

"No más faltaba ?decía? que además de estar enfermos tuvieran que pagar".

Bautizó a sus cinco hijos con nombres que empezaban con las cinco vocales en orden: Adán, Evangelina, Ismael, Orlando y Ulises. Todos vivieron largos años, y tuvieron la decencia de morirse como habían nacido: por orden alfabético. El primero, don Adán Morales, fue el padre de¡ pintor.

Su hermana mayor, Lillian, quien realidad se llamaba Edna María Victoria, era una dama de las de antes, que se vestía para las visitas de los domingos con trajes de muselina y sombrero de organza, y entretenía las horas muertas de las siestas ajenas pintando flores al óleo en pañuelos para decir adioses. Años más tarde, Armando Morales encontró su recado de pintar entre los cachivaches olvidados de un baúl oloroso a sándalo y naftalina, rescató los tubos de colores y los frascos de trementina, y con ellos pintó sus primeros cuadros al óleo. Pintaba todo lo que veía, todo lo que recordaba, todo lo que quería, pues desde entonces parecía convencido de que todo lo que sucede en la vida es digno de ser pintado.

Su padre, como todos los padres, quería que heredara el negocio familiar, que muy al modo de la familia era al mismo tiempo farmacia y ferretería, y lo estimulaba más hacia las matemáticas y las ciencias que hacia las buenas artes. Armando Morales no lo contradijo nunca. Siguió dibujando durante las clases a espaldas de los maestros, y aprobaba los exámenes de álgebra y de química con las respuestas copiadas de sus vecinos. Lo que no supo hasta muchos años después, fue que su padre vigilaba con ilusiones inconfesables el encarnizamiento de su vocación, y sin que él lo supiera coleccionó durante años sus dibujos de niño, disimulados dentro del libro de contabilidad de la ferrofarmacia.

Fue un triunfo de la tozudez de ambos. Cuando se abrió la primera escuela de Bellas Artes en Managua, Armando Morales fue el primer alumno. No sólo porque se inscribió antes que nadie y fue el más destacado, sino porque fue el único que llegó puntual a la primera clase del primer día: a las cuatro en punto. El maestro era don Augusto Fernández, un refugiado de la guerra civil española que acabo de vivir hace pocos años en México y dejó inéditas y sin destino más de doscientas ilustraciones de El Quijote. El sueño de Armando Morales en aquel tiempo era irse para Nueva York a hacer un curso de perspectiva que duraba cinco años.

"El maestro Fernández dice ahora, muerto de risa me la enseñó desde el primer día mientras llegaban los otros alumnos en una hora".  Entonces tenía veinte años y sólo le hacían falta los recursos técnicos, Portu ya llevaba dentro para siempre e¡ plenilunio de Granada. Conocía la pintura de los grandes maestros en reproducciones de libros, pero no había visto ninguno en carne viva. La primera vez que lo vio fue en una exposición (de pintores latinoamericanos en Managua. Allí se hallaban los más grandes: Tamayo, Portinari,  Roberto Matta  y Wilfredo Lam, y obras de caballete de los muralistas mexicanos que por aquellos días estremecían al mundo.

La sorpresa de Armando Morales a primera vista fue que todos eran idénticos a como los había imaginado. Tal como le había ocurrido con su primer cuadro de toreros, que copió del respaldo de una baraja española cinco años antes de que viera en el Perú, por primera vez en su vida, una corrida de toros. Permaneció muchas horas frente a cada cuadro, durante todo el tiempo que duró la exposición, escudriñando la malicia de la textura, desentrañando los secretos de su maestría, el misterio de su eternidad, y vio que todo era como él creía haberlo inventado en su soledad de Granada. Sólo entonces, sin haber salido nunca de Nicaragua, se atrevió a mandar un cuadro a la Segunda Bienal Hispanoamericana de Arte de la Habana, en 1954, y se ganó su primer premio. En ese cuadro era ya evidente que aquel joven compatriota de Rubén Darío, con el mundo iluminado por su luna personal, no le tenía miedo a nada. Salvo a los aviones, por supuesto.

http://www.latinartmuseum.com/armando_morales.htm

Joris Karl Huysmans (1848-1907)

Christopher Domínguez Michael

Observo los retratos que Taponier le sacó a Joris-Karl Huysmans en su estudio fotográfico de la Rue de la Paix, en los últimos años de su vida, que se extinguió hace un siglo, el 11 de mayo de 1907. Posa muy bien Huysmans y resalta el cráneo brilloso. Con temeridad y no sin cierto espanto, la mirada se extiende a lo lejos, hacia un punto remoto. No es para menos. Huysmans, el nieto parisino de un pintor religioso holandés, se asomó a un abismo que no dejaría de tener sus consecuencias dramáticas más allá del fin de siglo: asumir que, “una vez muerto Dios” –tal lo expone la paradoja de Nietzsche–, dejar de ser cristiano era un signo de decadencia pero seguirlo siendo, también. Sólo Huysmans y Oscar Wilde, su lector irlandés, lograron cruzar, sin caer en la bufonería, la frontera de la religiosidad hipersensible, la erotomanía, el satanismo y la esoteria. Wilde se sabe, escogió el destierro, ese honor del deshonor que le sirvió, tras la cárcel, para comprobar en París que lord Alfred Douglas, el señorito ante el Altísimo, no valía tan infernal ordalía. A Huysmans, tras publicar À rebours (1884), le fue propuesta por Barbey d’Aurevilly la alternativa entre la pistola y la cruz. Se conoce que escogió la conversión al catolicismo y que nos la narró, con lujo de detalles, en la tetralogía conocida como Le roman de Durtal, que incluye Là-bas (1891), En route (1895), La cathédrale (1898) y L’Oblat (1903).

La conversión de Huysmans fue un acontecimiento que fascinó al tout-Paris (que entonces valía por el mundo entero). Pero más que hacerse la pregunta sobre la sinceridad del converso, pregunta un tanto inútil o al menos retórica, dado que se trata de una puesta en escena y de un actor, cabe destacar que tras la elección de Huysmans había algo más de lo que podía sospechar el buen Barbey. Tras esa cruz que decide cargar Huysmans a partir de 1891 viene toda una procesión que cruzará buena parte de los tiempos contemporáneos, de Céline (el verdadero heredero de Zola) a la última película de Stanley Kubrick, pasando por el surrealismo, una misma misa negra que reúne a los frívolos, los réprobos, los toxicómanos: Occidente y sus herejías. Sin Huysmans no hay culto al abominable Gilles de Rais, mariscal de Francia que protagonizará la versión multitudinaria y papista del culto ilustrado y un tanto mecánico que recibió el marqués de Sade. De Huysmans se desprenden Georges Bataille (quien encontró en Là-Bas la llave de su obra) y Maurice Blanchot, pero también está en el origen de la otra rama, la de los fríos, la de los desencantados, los orfebres de la escritura.

Ingmar Bergman (1918-2007)

Leonardo García Tsao

Aunque Ingmar Bergman estaba básicamente inactivo en el cine en el último par de décadas -su última película Saraband (2003) fue hecha para la televisión, como su otra media docena de realizaciones desde 1986-, con su muerte desaparece también una de las contadas instancias en que el cine ha explorado con profundidad los misterios del alma humana.

Para un cinéfilo adolescente que se acercó a la obra de Bergman por vez primera en los cineclubes sesenteros -donde su nombre era caballito de batalla- películas como El séptimo sello, Fresas silvestres (ambas de 1957) o El manantial de la doncella (1960), significaban la introducción a un universo totalmente apartado de la concepción que uno tenía del cine.

Aún para estándares del cine de arte de posguerra, la mirada del realizador sueco resultaba mucho más severa que, digamos, la de los otros dos autores que fueron una revelación internacional en ese mismo período, Federico Fellini y Akira Kurosawa. Hasta entonces, uno nunca calculaba que el cine pudiera ofrecer trascendencia metafísica. Reflexionar sobre la angustia existencial, la ausencia de Dios, la imposibilidad de la pareja parecía más propio de otras disciplinas artísticas más serias, la literatura y el teatro, por ejemplo. (Bergman fue también un notable director teatral. Recuerdo que el también fallecido Ludwik Margules se había maravillado de haber visto una de sus representaciones y afirmaba que sus logros cinematográficos palidecían en comparación).

La trayectoria de Bergman seguiría por caminos aún menos convencionales. Su periodo de los años 60, con obras maestras como Luz de invierno (1962), El silencio (1963) y Persona (1966), se prestaba tanto a la interpretación sesuda como al azote garantizado. Pocos títulos en la historia del cine han ostentado una belleza tan austera aunada a un pesimismo devastador, emanado en forma inexorable de su enigmático contenido. (Para encontrar otro autor de similares alcances uno tendría que acudir únicamente al ruso Andrei Tarkovski, a quien Bergman admiraba de manera explícita).

Esa perspectiva se atenuaría un poco hacia la parte final de su obra, en la cual se permitió celebraciones como La flauta mágica (1975) y, sobre todo, Fanny y Alexander (1982), su última obra capital, una emotiva revisión de tono autobiográfico sobre sus temas y preocupaciones primordiales.

Dentro de la fetichización del pasado, inherente a la cinefilia, uno se ha preocupado en conseguir en dvd los títulos de Bergman disponibles en el mercado. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con -otra vez- Fellini y Kurosawa, la visión repetida de las mismas no se antoja. Las películas de George A. Romero o Tobe Hooper, digamos, no me causan miedo. Las de Bergman sí. Una vez que uno ha rebasado el tostón de años, esa mirada inflexible sobre el vacío de la existencia, la soledad, la vejez y la muerte adquiere una resonancia aún más perturbadora. Ahora le toca a las generaciones nuevas de espectadores buscar esa obra fundamental y ahondar en sus incómodas verdades.

http://www.jornada.unam.mx/2007/07/31/index.php?section=opinion&article=a09a1esp

Excerpt from Joseph Campbell's "The Inner Reaches of Outer Space"

There had been a period of drought and disaster over all the earth (or so it had seemed). A prodigious dragon, known as Vritra (the “Encloser”) had for a thousand years enveloped and held within itself all the waters of the world’s life. Planted fields lay waste. Cities were cities of the dead. Even the capital city of the gods, on the summit of Mount Sumeru, the pivotal center of the world, was in ruins. Then the vanquisher of demons, Indra, who is above all the Vedic-Aryan gods supreme, flung into the midst of the monstrous coils a thunderbolt that shattered the demon entirely. The waters burst free and streamed in ribbons over the land, to circulate once again through the body of the world.

That had been a mighty victory. The gods, the saints and sages, learning of it, flocked from all directions, their hearts pulsing with joy, to celebrate their champion as in glory he proceeded to the summit of Mount Sumeru. And when, upon arriving, he beheld the devastation, he summoned Vishvakarman to his side, the architect and craftsman of the Vedic pantheon, commissioning him to reconstruct the city in such a way as would be worthy of such a world savior as himself—which in one year that miraculous builder accomplished. In the center of that godly residence, radiant with innumerable gems, marvelous with towers, gardens, lakes, and palaces, stood the royal dwelling of the god Indra himself, incomparable in the world, with which, however, he was not even then satisfied. He had additional ideas: more lakes and palaces over there; a different sort of garden here! His vision of glory ever enlarging, he brought Vishvakarman to the point of despair. There was no escape for the craftsman till released by his insatiate employer.

Sick at heart, therefore, Vishvakarman turned for protection secretly to Brahma, the universal creator, who abides far beyond and above the historical sphere of Indra’s temporal victories. Brahma sits enthroned on the radiant lotus of a cosmic dream represented as growing from the navel of the slumbering divinity, Vishnu (Vishnu). Metaphorically, that is to say, the universe together with Brahma, its creator, is the emanation of some superior god’s imagination. Vishnu is represented couched upon a prodigious seven-headed cobra named Ananta, which means “endless.” The serpent floats upon the cosmic Milky Ocean that is the mother of us all. Its boundless energy gives the impulse that provokes the world-dreamer’s dream and appears in space-time as the universe, that radiant lotus on which, not only Brahma, but any god may be envisioned enthroned. It is in Vishnu’s dream personified as his akti, the goddess Padma or Padmavati (Sanskrit, padma, “lotus”), akti being a term signifying “power, energy,” and specifically, the active energy of a deity, personified as his wife.(14)

So when Vishvakarman, in secret prayer, had delivered to Brahma the burden of his plea, the lotus-enthroned divinity responded, “O Blessed One, you shall tomorrow be quit of your task!” and descending from his lotus-support, the god proceeded to Vaikuntha in the northern ocean, where Vishnu couches upon Ananta, while the divine craftsman, unburdened, returned in peace to his work.

And indeed, next morning there appeared at the great gate of Indra’s palace, surrounded by a cluster of children infatuated by his beauty, Vishnu himself in the form of a ten-year-old, blue-black boy attired in a white dhoti, with a bright religious mark painted on his forehead, a parasol in one hand and a pilgrim staff in the other. “O Porter,” he said to the porter at the gate, “hurry and let your Indra know that a Brahmin has come to see him.” Which the porter promptly did. And when Indra then arrived to greet his guest and beheld that smiling, beautiful child, he gladly invited him in. And having welcomed him with an offering of honey and milk and fruits, he asked: “O Venerable Boy, pray tell me the purpose of your coming.”

Whereupon that lovely child, with a voice as soft and deep as of a gently thundering cloud replied, “O King of Gods, I have heard of the wonderful city and palace that you are building, and have come to refer to you a few questions that are in my mind. How many more years do you expect to spend in this magnificent construction? What further engineering feats will be required of Vishvakarman? O Greatest of the Gods, no Indra before you has ever completed such a residence.”

Full of the wine of his triumph, the god broke into a loud laugh. “Indras before me?” he said. “Tell me, Child, how many might those Indras or Vishvakarmans be whom you have seen, or of whom you may have heard?”

The brahmin boy laughed as well. “My child,” he answered; and his words, though gentle, delightful as nectar to the ears, sent through Indra, slowly, a chill: “Kashyapa, your father, I knew, the Old Tortoise Man, Lord Progenitor of All Creatures; also, Marichi, your grandfather, a saint whose only wealth lay in his devotion; likewise, Brahma, offspring of the world-navel of Vishnu; and Vishnu, too, I know, the Preserver of Brahma.

“O King of Gods, I have beheld the dreadful dissolution of the universe, when everything, every atom, melts into an immense sea, empty of life. No one can say how many universes there may be, or how many cycles of ages in each universe there may ever have been; how many Brahmas, how many Vishnus, how many Sivas. O King of Gods, there are those in your service who hold that it might be possible to number the particles of sand on earth, or drops of rain that fall from the sky, but no one will ever number all the Indras.

“The life and kingship of an Indra last, according to the divine standard of measure, seven eons; and the period of twenty-eight Indras amounts to one day and night of Brahma. Brahma’s length of life is 108 years, according to that standard [108 x 4 = 432]. My Child, not to speak of Indras, of those Brahmas there is no end. Brahma follows Brahma. One sinks, the next arises. Nor can anyone estimate the number of the universes, side by side, at any moment of time, each containing a Brahma, a Vishnu and a Siva. Like delicate boats they float upon the fathomless, pure waters of the body of Maha-Vishnu. And like the pores of the body of that Great Vishnu, those universes are numberless, each harboring no end of gods such as yourself.”

A procession of ants in military formation had made its appearance on the floor of the great hall during the discourse of that beautiful boy, and when he saw them he laughed, but then fell silent and withdrew deeply into himself. Indra’s lips, palate, and throat had gone dry. “Young Brahmin, why do you laugh?” he asked. “And who are you, here in the guise of a boy? To me you seem to be the Ocean of Virtue, concealed in deluding mist.”

The magnificent child resumed. “I laughed because of those ants. The reason is a mystery. Do not ask me to disclose it. The seed of woe, as well as the source of all wisdom, is hidden in this secret. Like an ax it strikes at the root of the tree of wordly vanity; yet to those groping in darkness it is a lamp. Seldom revealed even to saints, buried in the wisdom of the ages, it is the living breath of ascetics, versed in the Vedas, who have renounced and transcended their mortality. But fools deluded by pride and desire it destroys.”

The boy sank into silence, smiling, and Indra, unable to move, his lips, palate, and throat parched, presently asked, humbly: “O Son of a Brahmin, who you are I do not know. You seem to be Wisdom Incarnate. Disclose to me this secret of the ages, this light that dispels the dark.”

Requested thus to teach, Vishnu in the guise of a boy opened to the god a hidden wisdom rarely revealed even to yogis. “O Indra,” said he, “those marching ants that we saw in long parade, passing file by file, innumerable: each formerly was an Indra. Like you, each by virtue of selfless deeds once rose to the rank of a king of gods, but then, full of pride, self-serving, returned through many births to the condition of an ant. That was an army of former Indras.

“Piety and selfless deeds elevate the inhabitants of this earth to exalted spiritual estates: the condition of a brahmin, a king, an Indra, to the heaven of a Brahma, a Vishnu, or a Siva. But then, self-serving acts reduce them to the realms beneath, of sorrow and pain, rebirths among birds and vermin, or out of the wombs of pigs and beasts of the wild, or among trees. Action is a function of character, which in turn is controlled by custom. This is the whole substance of the secret. This knowledge is the ferry across the ocean of hell to beatitude.

“For all the animate and inanimate objects in this world, O Indra, are transitory, like dream. The gods on high, the mute trees and stones, are but apparitions in the fantasy. Good and evil attaching to a person are as perishable as bubbles. In the cycles of time they alternate. The wise are attached to neither.”

An old yogi had entered while the beautiful boy was speaking. His head was piled high with matted hair, he wore a black deerskin around his loins, on his forehead a white religious mark was painted, and on his chest was a curious circle of hair, intact at the circumference, but from the center many hairs were gone. Over his head he held a parasol of grass. And coming directly between the king and the boy, he sat down on the floor like a lump of stone.

Then the great and glorious Indra, recovering his character as king, bowed to his stern guest, paid obeisance, and having offered him refreshments, honey and milk and fruits, bade him welcome; whereupon the boy, doing him reverence, began to ask the very questions the king would have proposed.

“O Holy Man,” he said, “from where do you come? What is your name? And what brings you to this place? Where is your present home? What is the meaning of the grass parasol over your head? And what is the portent of that circular hairtuft on your chest: why is it dense at the circumference, but at the center almost bare? Be kind enough, O Holy Man, to answer these, my questions. I am curious to hear.”

Patiently the old saint smiled and slowly began his reply. “O Young Brahmin, Hairy is my name. I have come here to see Indra. Since I know that my life is to be short, I have decided to possess no house of my own, neither to marry, nor to labor. For the present, begging is my livelihood, and to protect myself from rain and sun, I hold this parasol over my head. But as to this circle of hair on my chest, it is to the children of this world a source of fear, yet productive also of wisdom. With the fall of an Indra, one hair drops out. That is why in the center all the hairs are gone. When the rest of the period allotted to the present Brahma will have expired, I myself shall die. O Brahmin Boy, it follows I am short of days. Why therefore a house, a wife, or a son?

“When every blink of the eyes of Vishnu marks the passing of a Brahma, it necessarily follows that everything is as insubstantial as a cloud taking shape and dissolving. I therefore devote myself exclusively to meditation on the eviternal lotus feet of Vishnu. Rest in transcendent Vishnu is more than redemption, since every joy, even heavenly bliss, is fragile as a dream and only interferes with concentration on the Supreme.

“Siva, the peace-bestowing, highest spiritual guide, taught me this wisdom,” said the old man as he vanished. The boy also disappeared. And the king, Indra, sat alone, bewildered and unstrung.(15)

Joseph Campbell. The Inner Reaches of Outer Space (Metaphor as Myth and Religion). New World Library, Novato, Cal. 2002. pp. 20-25

Andreas Kurz

Joris Karl Huysmans logra la cuadratura del círculo, la logra varias veces en el transcurso de una vida que duró cincuenta y nueve años y terminó hace cien. La logra con su nombre. Huysmans es parisino nato, pero figura en algunas historias literarias como belga u holandés. Se llama Charles-Marie-Georges, una apoteosis de la onomástica francesa, ella misma la reconciliación de los contrastes: lo masculino y lo femenino en un nombre. Adora a los pintores holandeses, a los nórdicos, algunos de ellos familiares suyos por la línea paterna, y decide nombrarse Joris Karl. Más tarde, en 1888, va a conocer la pintura de Matthias Grünewald; el Retablo del Altar de Isenheim le enseñará que lo espiritual tiene contornos precisamente trazados, que una iluminación intensa, casi deslumbrante, nos lo muestra en toda su corporeidad. La primera cuadratura: el ciudadano-artista de la Ciudad Luz se inspira en la parquedad del norte que le parece más lúcida que la alegría mediterránea.

Segunda cuadratura

A partir de 1876, Huysmans pertenece al círculo más estrecho alrededor de Zola. Huysmans es naturalista y escribe novelas naturalistas, En ménage (1881) en primer lugar. Al mismo tiempo empieza a venerar la obra de sus contemporáneos Gustave Moreau y Odilon Redon, decadentes pictóricos y vitales, simbolistas tan vagos e inasequibles como los prerrafaelitas ingleses. Grünewald, quien pretende lo tangible de la irrealidad; Moreau y Redon, quienes disfrazan la realidad, que suele ser vulgar, tras el velo transparente de Salomé: se prepara el arte de Huysmans.

En 1884 publica À rebours (Al revés o Contra natura, en español). Zola se muestra escéptico, decepcionado quizás, pero no hay ruptura abierta con el maestro del naturalismo. Huysmans escribe la obra cumbre del decadentismo, inventa a Des Esseintes, al héroe más antinatural, neurótico y artificioso de la literatura moderna, sin que deje de ser, para la crítica de su tiempo, naturalista y alumno favorito de Zola.

Tercera cuadratura

El decadente, refinado, blasfemo Huysmans se convierte en el hermano Joris Karl de la orden de los benedictinos. En 1891 sale de la prensa Là-bas, la novela del satanismo y de las misas negras, cuyo protagonista Durtal, un alter ego apenas disfrazado de su creador, investiga la historia de Gilles de Rais, mejor conocido como Barba Azul, muerto en la hoguera gracias a una serie de asesinatos ejemplares por su crueldad pura. Criminal sin motivo, sádico siglos antes de Sade, satánico porque, como antiguo compañero de Juana de Arco, se da cuenta de que la santidad no se le concederá, la figura de Gilles de Rais atrae tanto al investigador ficticio como a Huysmans, como al lector moderno familiarizado con la psicología de verdugos nazis y estalinistas, de torturadores en todo el mundo y de todos los colores ideológicos. Barbey d’Aurevilly, el autor de Las diabólicas, predijo, en una reseña de À rebours, que Huysmans tendría dos opciones para el futuro: el suicidio o el claustro. Con Là-bas parece abrirse un tercer abismo posible, el de la locura, la psicosis megalómana que desprecia la vida de los otros, enfermedad padecida por una gama vasta de artistas y escritores, aunque no necesariamente maten, ni descuarticen…

Huysmans escoge el claustro. En 1901, después de un año de noviciado, el escritor diabólico se metamorfosea en monje. En realidad, la opción escogida implica a la vez el suicidio y la psicosis: la muerte como artista y la lucha con sus propios fantasmas, con fantasías eróticas e imágenes de un catolicismo medieval que se autoflagela y quema a los herejes para salvarlos de las llamas eternas, lo que le hace pensar en ser un escogido, es decir, en ser más que los otros y, por ende, con el "derecho" de menospreciar al otro y disponer de su existencia.

Huysmans sigue escribiendo. La Catedral aparece en 1898, los Tres primitivos, que incluye un estudio sobre Grünewald, en 1904; mas ya no logra transmitir la fuerza creativa de la duda a sus lectores, del vivir en los extremos que, lo sabe la Biblia, son dignos de ser vividos, sólo ellos, nada de mediocridad, nada de acomodarse entre los polos opuestos.

Huysmans muere el 12 de mayo de 1907, después de sufrir los dolores de un cáncer agresivo. Soportar paciente y resignadamente la enfermedad final, dirían los que quieren ver en el novelista a un santo frustrado, a un Saúl transformado en Paul. Éstos olvidan que la religiosidad de Huysmans nunca dejó de ser medieval, que la vecindad entre la fe y la duda, entre las creencias espirituales y un decadentismo muy material, perturban aun al hermano Joris Karl. No olvida las enseñanzas de los pintores: de Grünewald, Moreau y Redon, de sus antepasados holandeses. El reino de Dios es de este mundo y se manifiesta en el lodo y el crimen. La espiritualidad del Bautista no atrae, pero sí su cabeza presentada, yaciendo sobre un plato, a una lasciva Salomé bailando desnuda ante el poder mundano de Herodes. No hay trascendencia que pueda alejarnos de este mundo. Grünewald había pintado el dilema: las visiones, la revelación, no importa si gnóstica o puramente ingenua, se presentan en colores brillantes y sensuales, inasequibles para el pincel o la pluma, irreales, no existentes por ende.

El Naturalismo soy yo

Huysmans nunca deja de ser naturalista, tiene razón la crítica del siglo XIX. Zola no pierde a su alumno más talentoso. En 1876 aparece Marthe, una de tantas historias de prostituta escritas en la época. Entonces Huysmans confiesa su credo literario y existencial: "Yo hago lo que veo, lo que siento y lo que he vivido, escribiendo lo mejor que puedo. Eso es todo." Con À rebours, publicada sólo ocho años más tarde, el novelista afirma, a primera vista, lo contrario: "No creo ni en lo que toco, ni en lo que veo. Sólo creo en lo que no veo, y únicamente en lo que soy." ¿Otra cuadratura del círculo? ¿El testimonio de un cambio estético radical? Tiene algo de ello, pero el abismo aparente entre las dos citas también expresa la radicalización del naturalismo, un intento de transgresión, de atravesar una frontera que el mismo Zola no hubiera podido franquear, ni siquiera con sus historias más "atrevidas", que quizás Flaubert había atravesado antes, con la idea de un autor como Dios: omnipresente, pero invisible. Huysmans no recurre a la oración divina –cada oración un mundo casual creado por el demiurgo Flaubert, diría Roland Barthes–; el creador de Des Esseintes recurre simplemente a lo chueco, lo caricaturesco, lo pervertido de una mente, que resulta ser más revelador que los cuadros de costumbre del realismo gastado, igual de fantasiosos como los del romanticismo visionario.

El descubrimiento de Grünewald le proporciona un nombre para su escritura: naturalismo espiritual. El término podría ser un oxímoron, si no tuviéramos en mente el credo citado de À rebours: Huysmans desviste lo tangible que no es real, lo visible que no tiene contornos, y sólo acepta la realidad de su yo. Un yo privado de un cuerpo, ya que éste se transfiere a los asuntos espirituales, al más allá de lo visible que, gracias a este proceso de intercambio, se vuelve el único tema digno del realismo novelesco.

Jean Floressas des Esseintes tiene un cuerpo poco funcional: pálido, enfermizo, enclenque. Un cuerpo agotado por siglos y siglos de herencia aristocrática. Un cuerpo en decadencia, es decir, un cuerpo que se subordina a una mente refinada, delicada y neurótica. Des Esseintes no funciona. El héroe decadente no acepta ningún código social vigente, las prescripciones de comportamiento no tienen validez para él.

El realismo literario –más el inglés que el francés– había jugado con la oposición de códigos: urbano contra rural, burgués contra aristocrático, estético contra vulgar. Las interferencias entre los códigos producen el caos, cuya consecuencia son disturbios sociales y la pérdida definitiva de ciertas formas de vida. El naturalismo espiritual de Huysmans da un paso más. No hay código aceptable para el individuo que está consciente de la decadencia: de la propia y de la de su mundo. El drama absurdo de Beckett se vislumbra: palabras y gestos vacíos, no funciona nada, cuerpo y mente son separados y operan uno al lado de la otra, mas operan sin objetivo. De este modo, el darse cuenta del sinsentido, al aceptarlo y, eventualmente, disfrutar de su encanto estético, podrían ser la última consecuencia del programa realista decimonónico.

Des Esseintes vive el sinsentido conscientemente, a veces lo goza, a veces lo sufre. Rechaza la necesidad de un objetivo, una meta. Se puede vivir sin pensar en el para qué. A mediados del siglo xix, el decadente propaga una sexualidad pura y placentera que no tiende hacia la procreación; una sexualidad que borra el límite entre los géneros. Más de un siglo después, la teoría de Foucault devolverá el placer a la sexualidad, y una Julia Kristeva desconstruirá, con argumentos contundentes, la bipolaridad de los sexos. Foucault y Kristeva transforman en teoría la práctica de Des Esseintes. Un ejemplo: el noble se acuerda de dos relaciones amorosas cuya única meta ha sido el goce. Una artista de circo, atlética y mucho más fuerte que él, lo incita a invertir los papeles en el acto sexual: mujer él, hombre ella. La inversión se percibe como perversión, la mujer huye espantada. En otra ocasión, des Esseintes conoce a una ventrílocua y se aprovecha de ella para mezclar la erudición histórico-artística con el coito. La mujer da voz a una estatua de la Esfinge ubicada en la alcoba. En medio del acto se escuchan las preguntas fatídicas de la figura mitológica. Sobra decir que la ventrílocua muy pronto se cansa de tal puesta en escena.

Huysmans simboliza con Des Esseintes el único realismo posible, el de mostrar la vacuidad de la experiencia individual que sólo es un espejismo.

Lo real invisible

Lo real está más allá de lo tangible y visible. Baudelaire creía que el arte, en ocasiones raras, era capaz de detenerlo mediante las famosas correspondencias. Huysmans se percata de que el arte es un espejismo más, otra experiencia vacua. El naturalismo espiritual, por ende, implica una renuncia y una paradoja: la literatura no puede ser realista si, como Zola, pretende reflejar la realidad, ya que lo perceptible no es real; la mímesis construye sobre un abismo. Por otro lado, lo verdaderamente real no puede ser captado por la literatura, nuestros sentidos no saben traducirlo.

Huysmans se distanciará, casi asustado, de su obra. Des Esseintes, dirá, sólo fue un entretenimiento placentero, un pasatiempo sin consecuencias, nada más. ¿Se habrá dado cuenta de que con el héroe decadente había prefigurado al hombre de la postmodernidad? Tal prefiguración se convertirá en el código de comportamiento vigente a partir de finales del siglo XX. La inevitable soledad de Des Esseintes será la soledad compartida de millones de individuos actuales, una soledad que, engañosamente, se percibe como convivencia, o como, en términos sociológicos, enfrentamiento con el "otro", aunque me temo que no sea mucho más que la decadencia individual de Des Esseintes transformada en decadencia colectiva.

Parece tener razón Barbey d’Aurevilly: el suicidio y el claustro se ofrecen como escapatorias. No obstante, Des Esseintes había insinuado dos opciones más. Una nefasta y peligrosa: el desprecio del que se siente superior al otro. Des Esseintes se cree con el derecho de arbitrariamente escoger a un muchacho pobre, mostrarle los placeres más refinados, proporcionarle dinero para que se pueda permitir estos placeres y, de golpe, quitarle el sustento. ¿A ver qué hace ahora? El ser "superior" juega con el otro, lo ve como objeto insensible con la única función de proponerle placer a él. Los totalitarismos del siglo xx constituyen el final furioso de esta opción. Mas hay algo de ella también en la idea democrática que otorga a algunos pocos el derecho de representar a muchos, disponer sobre el otro.

La segunda opción, más recomendable, consiste en la contemplación del sinsentido. Des Esseintes observa una tortuga con piedras preciosas incrustadas en su caparazón, mira los rastros de color que deja en un cuarto especialmente preparado para ella, con iluminación sofisticada. El pobre animal muere pronto. No es su hábitat, su dueño lo desnaturalizó radicalmente, pero sí pudo representar el sinsentido. Es una escena igual de tragicómica a los antidiálogos entre Vladimir y Estragon. No hay objetivo, ni meta, ni utilidad, ni salvación. ¿Y qué?

No es necesario buscar pleitos con las sociedades de protección de animales. Es más que suficiente percatarnos del sinsentido y reírnos estrepitosamente de él, reírnos hasta morirnos. Tenemos este privilegio. Él, que murió hace cien años, todavía tuvo que refugiarse en las normas estrictas de la orden benedictina. Me da lástima y le agradezco que nos haya regalado À rebours y Là-bas. Merecen a más lectores, a muchos más.

La Jornada Semanal. Junio 2007 

http://www.jornada.unam.mx/2007/07/01/sem-andreas.html

Joseph Campbell's Mythic Journey

Jonathan Young

Mythologist Joseph Campbell was a masterful storyteller. He could weave tales from every corner of the world into spell-binding narratives. His lifelong quest from childhood days as a devout Catholic altar boy to fame as the world's most noted scholar in comparative mythology makes for a fine heroic story.

The adventure picks up when young Joe Campbell sees the Indians in Buffalo Bill's Wild West Show in 1912. The future scholar soon became convinced that he had Indian blood. One of the striking details of the early years was Campbell's youthful studiousness. He read his way through the children's section of the public library and was admitted to the adult stacks at the age of eleven. He devoted himself to every available fact about Native American life, including the reports of the Bureau of American Ethnology. By high school, he was already writing articles on Native American mythology, presenting many of the themes he would still be working in his eighties.

Campbell's life was a passionate intellectual journey. College years at Columbia University were spent discovering literature while becoming a track star and playing in a jazz band on weekends. Graduate study in the Holy Grail legends of Arthurian mythology took him to Paris and Munich where he discovered the ideas of Sigmund Freud and Carl Jung as well as James Joyce, Thomas Mann and modern art. This is when he saw the parallels between mythic themes in literature and psychological lessons such as those revealed in dreams.

Returning to Columbia, Campbell wanted to expand the scope of his dissertation topic beyond the Grail myth to include parallels with psychology and art. His advisors made it clear that such a daring perspective would not be acceptable. The depression had set in and, with no job prospects, Campbell abandoned doctoral work and went off to Woodstock for five years of intensive study of the imagination. At every turn, Campbell met the interesting thinkers of the time - many of whom became friends, from the philosopher Krishnamurti to Adelle Davis, who was Campbell's first serious romantic interest long before her career as a nutritionist. During a break from his period of unsponsored scholarship, Campbell travelled to California, where he met an unknown novelist named John Steinbeck and promptly fell in love with Steinbeck's wife, Carol. Another part of his west coast adventure was a trip up the Northwest coast to Alaska collecting marine specimens with "Doc" Ed Ricketts who was later immortalized in Steinbeck's Cannery Row.

Teaching and writing

Finally, a job offer came from Sarah Lawrence College. This most experimental school provided the setting for the next 38 years of Campbell's work. He became a master teacher and mentor to generations of notable women. He credits his students for bringing the element of personal application to his writing. His future wife, Jean Erdman, began as a student at Sarah Lawrence the same year that Campbell joined the faculty. She went on to star in Martha Graham's dance company, then became a acclaimed choreographer in her own right and founded the performance dance department at New York University.

As these two prolific talents energetically pursued their creative careers they moved among the bright lights of New York's artistic and intellectual circles. Composer John Cage and choreographer Merce Cunningham were particularly close. Indologist Heinrich Zimmer was such a kindred spirit that, upon his untimely death, Campbell was asked to edit and complete his works. Through Zimmer, Campbell met Carl Jung and participated in the Jungian Eranos Conferences in Switzerland.

It was the publication of The Hero With a Thousand Faces in 1949 that established Joseph Campbell as the preeminent comparative mythologist of our time. He wanted the book to be a guide to reading a myth. Campbell explained how challenging experiences could be seen as initiatory adventures. It was this connection between ancient stories and the emotional concerns of modern life that was distinctive. As Campbell observed, "The latest incarnation of Oedipus, the continued romance of Beauty and the Beast, stand this afternoon on the corner of 42nd Street and Fifth Avenue, waiting for the traffic light to change."

Campbell's prodigious scholarship went on to include the four-volume Masks of God as well as The Mythic Image and the lavishly illustrated series The Historical Atlas of World Mythology. As his influence grows, Joseph Campbell seems destined to join Sigmund Freud and Carl Jung as one of this century's great disseminators of the psychological wisdom of mythology.

Encounters with a storyteller

Coming away from the first seminar I attended with Joseph Campbell, I had a new sense that meaning could be found in every direction. The weekend had been filled with Campbell's enchanting storytelling. He had explained that the great scriptures of the world's religions could be understood as metaphors for psychological changes. It was a major turning point in my life.

One conversation with him that first weekend had been especially significant for me. We were sitting down to dinner together and I mentioned that I missed the ritual of saying grace before meals. I said that it just wasn't clear to me at that time what I should give thanks to. Campbell gently suggested that I say my thanks to the animals and plants that had given their lives so that my life would continue. In a few words, he captured the essence of an old ritual and gave it fuller meaning. It was typical of his way of showing the significance of familiar details of everyday situations.

It might be worth mentioning that Campbell was also eating meat. He liked to tease vegetarians by saying they were people who couldn't hear a carrot scream. His humor illustrated some of the most important points, like the comment that the mid-life crisis was getting to the top of the ladder, only to discover that it was leaning against the wrong wall.

The same evening that first seminar ended, I was to lead a discussion group at a local church. It was something I did often, but this Sunday was different. It wasn't just the usual personal problems and philisophical questions. We ended up talking about the symbolic messages available in ordinary life. I realized that Campbell's vision had really gripped me.

There would be many more seminars with Campbell. Usually I would be his aide, taking care of details and being his driver. I would seize any chance to spend extra time with him and ask one more question. Campbell's style was profoundly natural. He would tell stories drawn from many traditions, often weaving several stories to show similarities. His lectures were usually illustrated with slides of the sacred images of each of the cultures involved.

One setting was an ecumenical retreat center. He would occasionally comment on the images on the walls of the chapel. Noting the crucifix, Campbell would describe some of the many resurrection stories from different cultures and comment on how the symbolism suggests personal spiritual integration. His ease in drawing on a wide range of material was striking.

During his visits to Santa Barbara it was sometimes my responsibility to get him away from the seminar for a quiet meal. One evening I took him to a restaurant out on the local pier with Jean Houston who was presenting with him that weekend. Joseph Campbell was every bit as charming at dinner as at the lectern. He looked out over the oceanfront and remarked on Santa Barbara's great beauty and how sad he was about the decline of his native New York City. He noted that his new home in Hawaii was also a place of abundant natural loveliness.

Ritual as mythic experience

Campbell believed that participation in ritual could put you into a direct experience of mythic reality. One day he told a beautiful Native American story of the buffalo princess who let herself be married to a buffalo so that her tribe could eat. It showed the deep connection between the indians and the animals they relied on for survival. That evening, Campbell suggested that we enact the story as the indians had in one of their major rituals. When our group gathered to prepare it was decided that I would play the princess. I guess it was type - casting since I am bearded and six-foot-five. Campbell was delighted with our trickster approach and said none of his groups had taken that angle before.

It sometimes fell to me to take him out to Santa Barbara Airport for his departure. This was a prized task because I would have time alone to ask more questions. He was always gracious. One time he had recounted a story from Arthur's round table in which a horse is cut in half as a knight is entering an enchanted city. I asked why the horse had to die. He explained that I was being too literal in my reaction. The horse was a symbol for our physical nature which was not the vehicle for entrance into the sacred realm. In a few words he explained a great metaphysical principle.

The last time was in 1985, two years before he died. The topic was the beloved of the soul. Campbell described the spiritual dimensions of romantic love. When The Power of Myth television series with Joseph Campbell was broadcast, millions of people were inspired by the wisdom of the late mythologist. Many lives were deeply changed by this amazing teacher. The world found out what a devoted band of Campbell's students had known - that this man's message was a great treasure of our time.

My training had been in comparative religion and, later, clinical psychology. Joseph Campbell showed the psychological dimensions of the great spiritual traditions. For me, Campbell was the one teacher who explained how it all fit together. My approach to therapy changed markedly to include story and soul. The seminars on creativity I had been giving became workshops on the symbolic wisdom of mythic stories. Passing on Campbell's work had become a calling.

A few years later, the college in Santa Barbara that had sponsored the seminars with Joseph Campbell started a graduate program in psychology with an emphasis in mythology and religious studies. I eagerly accepted an offer to be one of the core professors. It was a chance to teach the ideas that Campbell had outlined to future leaders in the field of psychology. The program grew and now the Pacifica Graduate Institute has trained hundreds of therapists and has some four hundred students currently working on Masters and Doctoral degrees.

When the Campbell family was deciding where the archives would be located, Pacifica was chosen. Mrs. Campbell felt that it was the one college that was teaching the parallels between psychology and mythology in the spirit of Campbell's pioneering work.

A mythic calling

The president of Pacifica knew that Joseph Campbell had been a mentor to me and offered me the task of building an appropriate repository for the papers and books. Beginning in 1990, my labor of love as curator of the Joseph Campbell Archives and Library was to assemble the thousands of books and years of notes Campbell gathered in nearly seventy years of scholarship. Working in his studies in New York and Honolulu with Mrs. Campbell to understand how he used each book and how he arranged his files has been memorable. When I would come across outlines for the very seminars that had effected me so deeply, it was like finding lost jewels.

The library is administered by an independent, non-profit, corporation. The facility, which formally opened in January of 1993, has displays of religious objects collected by Campbell in his travels and an extensive photo exhibit of his life and work. Choosing the pictures from the family albums was especially rewarding. Most of them have never been published and can only be seen at the archives.

The personal aspects of folklore and mythology has been the theme of the seminars I've been invited to give around the country for the last ten years. My notes from the many occasions I was with Joseph Campbell as he addressed these issues have been the core of my presentations. It is one of those marvelous turns that life takes that I now have the opportunity to edit these materials that have had such a personal impact on my inner life.

One of the most rewarding experiences I have as I travel to present seminars on mythic stories is to meet the many people who have been inspired by Joseph Campbell and his work. Everywhere I go people tell me stories about studying with him at Sarah Lawrence College or meeting him after one of his lectures. Whether through seeing him in person, reading his books or seeing him on television, people describe the profound impact that Joseph Campbell's ideas have had on their lives.

Campbell's opus is not yet fully published. His literary executors have nine additional books in various stages of the editing process. These will be released over the next several years. Many hours of lectures on video are to be released in newly edited versions. Joseph Campbell's influence on our understanding of mythology seems to still be on the rise. When the religious history of this century is written, the impact of Joseph Campbell will surely be a major event in our collective spiritual development.

New Perspectives Magazine. July 1994

http://www.folkstory.com/campbell/campbell.html