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edicionesDELcementerio's blog

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Allen Ginsberg, "AULLIDO" (transducción de J.A. Italiano) para Federico Rivero

Vi las mejores cabezas de mi generación desechas por la locura, hambrientas histéricas desnudas,

yirando por las calles del bajo cuando la noche se hace día buscando un frenético pinchazo,

eruditos con cabezas coronadas cómo un ángel, ardiendo por la antigua conexión celestial, con el furioso dínamo de la maquinaria nocturna,

que pobres y sucios y ojerosos y drogos pasaron la noche fumando pasta en la oscuridad sobrenatural de covachas con agua fría, flotando sobre la cima de la ciudad escuchando la musiquita de moda

que desnudaron sus cerebros ante el cielo debajo de El y vieron ángeles andinos tambaleándose sobre los techos mal iluminados,

que pasaron por el Departamental con radiantes ojos imperturbables alucinando Punta y tragedia en la luz de Reissig entre los maestros de la guerra,

que fueron expulsados de los liceos por locos y por escribir sonetos obscenos en los pizarrones de las aulas

que se agazaparon en ropa interior en oscuras piezas de pensión, sin afeitarse, quemando su dinero en ceniceros y escuchando temerosos a través del muro,

que fueron arrestados por sus virtudes púbicas regresando por El Chuy con un cinturón de marihuana hacia Montevideo,

que aspiraron cocaína en hoteles de postal o aspiraron nafta en la 24, libertad o muerte, o sometieron sus torsos a una respiración ajena noche tras noche,

con sueños, con drogas, con pesadillas que despiertan, alcohol y verga y bailes rave sin final,

incomparables callejones de temblorosos ladridos de perros y relámpagos en la mente saltando hacia los polos, migas de pan pan pan, iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo,

realidades de tertulias de floripón, amaneceres de cementerio de árbol verde en el patio trasero, borrachera de vino sobre azoteas, barrios de escaparate, de paseos intoxicados, luces de semáforo, de neón parpadeante, vibraciones del sol, la luna y árboles veloces en rugientes atardeceres invernales del Jaguel, desvaríos de canillitas y una sospechosa luz reina de la mente,

que se encadenaron en la terminal para el interminable viaje desde La Tuna a la santa Teja en talassa hasta que el ruido de ruedas y niños aplastados los hizo caer temblando con la boca desvencijada y golpeados vacíos de imágenes completamente ahuecados de brillo bajo la lúgubre luz del Zoológico,

que se hundieron toda la noche en la submarina luz del Planetario salían flotando y se sentaban a lo largo de tardes de cerveza tibia en el desolado Victoria, escuchando el crujir del Apocalipsis en el desvencijado cassetero del JVC,

que hablaron sin parar por setenta horas del Parque Rodó al departamento al bar a Millán al museo al puente del Miguelete,

un batallón perdido de conversadores borrachos de bar saltando desde las barandas desde las ventanas desde el Panorámico Municipal desde la luna, parloteando gritando vomitando susurrando hechos y memorias y anécdotas y excitaciones del globo ocular y shocks de hospitales y comisarías y Estadios Centenarios, intelectos enteros expulsados en recuerdo de todo por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la sinagoga arrojada en el pavimento,

que se desvanecieron en la nada Zen Ciudad Vieja dejando un rastro de ambiguas postales de Casapueblo, sufriendo sudores orientales y crujidos de huesos tangerinos y migrañas de la china con síndrome de abstinencia en un pobremente amoblado cuarto del Cordón,

que vagaron por ahí y por ahí a medianoche en los patios en las vías del ferrocarril de Capurro preguntándose dónde ir, y se iban, sin dejar corazones rotos,

que encendieron cigarrillos en camionetas camionetas camionetas haciendo ruido a través de la cerrazón hacia chacras solitarias en José Ignacio,

que estudiaron a Carreras Lautreamont Juana telepatía bop kabbalah porque el cosmos instintivamente vibraba a sus pies en Piriápolis,

que vagaron solos por las calles de Pinares buscando ángeles andinos visionarios que fueran ángeles andinos visionarios,

que pensaron que tan sólo estaban locos cuando Gregorio Aznares refulgió en un éxtasis sobrenatural,

que subieron en limosinas con el chino Leites de Garzón impulsados por la lluvia de pueblo luz de calle en la medianoche invernal,

que vagaron hambrientos y solitarios por Gorlero en busca de rock o sexo o sopa, y siguieron al brillante Español para conversar sobre América y la Eternidad, una tarea inútil y así se embarcaron hacia Buenos Aires,

que desaparecieron en las chimeneas de Fray Bentos dejando atrás nada sino la sombra de jeans y la lava y la ceniza de la poesía esparcida en la chimenea de Botnia,

que reaparecieron en la costa de Rocha investigando a la yuta con barba y pantalones cortos con grandes ojos pacifistas sensuales en su oscura piel repartiendo incomprensibles panfletos,

que se quemaron los brazos con cigarrillos protestando por la neblina narcótica del tabaco del Capitalismo en el Conrad,

que distribuyeron panfletos supercomunistas en Maldonado Nuevo sollozando y desnudándose mientras las sirenas de Lo de Naná aullaba por ellos y aullaba por la calle Siete, y el Buquebus de Colonia también aullaba,

que se derrumbaron llorando en gimnasios blancos desnudos y temblando ante la maquinaria de otros esqueletos,

que mordieron patovicas en el cuello y chillaron con deleite en camionetas policiales por no cometer más crimen que su propia salvaje pederastia e intoxicación,

que aullaron de rodillas en el puerto y eran arrastrados por los tejados blandiendo genitales y manuscritos,

que se dejaron cojer por el culo por santos motoqueros, y gritaban de gozo,

que mamaron y fueron mamados por esos serafines humanos, los marinos, caricias de amor Atlántico y Pacífico,

que cojieron en la mañana en las tardes en el Rosedal y en el pasto de plazas públicas y cementerios repartiendo su semen libremente a quien quisiera venir,

que hiparon interminablemente tratando de reír pero terminaron con un llanto tras la partición de un baño turco cuando el blanco y desnudo ángel vino para atravesarlos con una espada,

que perdieron sus efebos por las tres viejas arpías del destino la arpía tuerta del euro heterosexual la arpía tuerta que guiña el ojo fuera del vientre y la arpía tuerta que no hace más que sentarse en su culo y cortar las hebras intelectuales doradas del telar del artesano,

que copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarros una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión de la concha suprema y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia,

que endulzaron las conchas de un millón de muchachas estremeciéndose en el crepúsculo, y tenían los ojos rojos en las mañanas pero estaban preparados para endulzar la concha del amanecer, resplandecientes nalgas bajo galpones y desnudos en el lago,

que salieron de putas por Camino Aiguá en miríadas de autos robados por una noche, F.R. héroe secreto de estos poemas, cojedor y Adonis de la Teja -regocijémonos con el recuerdo de sus innumerables jodiendas de muchachas en solares vacíos y patios traseros de restaurantes, en desvencijados asientos de cines, baños de liceos, en cimas de montañas, en cuevas o con demacradas cajeras de supermercado, en familiares solitarios levantamientos de enaguas de la tía y especialmente secretos solipsismos en baños de estaciones de servicio y también en puertas de garage de la ciudad natal,

que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito frente a la Plaza Zabala y se levantaron en buardillas con resacas de despiadada grappa con limón y horrores de sueños de hierro de 18 de Julio y se tambalearon hacia las oficinas del BPS,

que caminaron toda la noche con los zapatos llenos de sangre sobre los bancos de escarcha en la rambla esperando que una puerta se abriera en el conventillo hacia una habitación llena de vapor caliente y opio,

que crearon grandes dramas suicidas en los sótanos de los departamentos del Salvo bajo el foco azul de la luna durante la dictadura y sus cabezas serán coronadas de laurel y olvido,

que comieron estofado de cordero de la imaginación o digirieron los mejillones en el lodoso fondo del río Santa Lucía,

que lloraron ante el romance de las calles con sus carritos llenos de panchos y mala música,

que se sentaron sobre cajas respirando en la oscuridad bajo el viaducto y se levantaron para construir clavicordios en sus áticos,

que tosieron en el sexto piso del Radison coronados de fuego bajo el cielo tubercular rodeados por cajas naranjas de Teología,

que escribieron frenéticos toda la noche balanceándose y rodando sobre sublimes encantamientos que en el amarillo amanecer eran estrofas incoherentes,

que cocinaron animales podridos pulmón corazón pié cola pizza & muzzarella soñando con el puro reino vegetal,

que se arrojaron bajo camiones de carne en busca de un huevo,

que tiraron sus relojes desde el techo para emitir su voto por una eternidad fuera del tiempo, cayeron despertadores en sus cabezas cada día por toda la década siguiente,

que cortaron sus muñecas como Riverito tres veces sucesivamente sin éxito, desistieron y fueron forzados a abrir kioscos de quiñela donde pensaron que estaban envejeciendo y lloraron,

que fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en la peatonal Sarandí frente al Cabildo entre explosiones de versos plúmbeos y el enlatado martilleo de los férreos regimientos de la moda y los gritos de nitroglicerina de maricas de la publicidad y el gas mostaza de inteligentes editores siniestros, o fueron atropellados por los taxis ebrios de la realidad absoluta,

que saltaron del puente de la Barra esto realmente ocurrió y se alejaron desconocidos y olvidados dentro de la fantasmal niebla de los callejones de sopa y carros de bomba del barrio Rivera, ni siquiera una cerveza gratis,

que cantaron desesperados desde sus ventanas, se cayeron por la claraboya del Subte, saltaron en el sucio Miguelete, se abalanzaron sobre negros, lloraron por toda la calle, bailaron descalzos sobre vasos de vino rotos y discos de fonógrafo destrozados de nostálgica canzonetta italiana de los años 30 se acabaron el fernette y vomitaron gimiendo en el baño sangriento, con lamentos en sus oídos y la explosión de colosales silbatos de vapor,

que se lanzaron por la Interbalnearia del pasado viajando hacia la cárcel de Punta Carretas -solitario mirar- autos preparados de cada uno de ellos o Encarnación de Jazz de Cucurulo,

que condujeron campo traviesa por 72 horas para averiguar si yo había tenido una visión o tú habías tenido una visión o él había tenido una visión para conocer la eternidad,

que viajaron a Paysandú, murieron en Paysandú, que volvían a Paysandú; que velaron por Paysandú y meditaron y andaban solos en Paysandú y finalmente se fueron lejos para averiguar el tiempo, y ahora Paysandú extraña a sus héroes,

que cayeron de rodillas en desesperanzadas catedrales rezando por la salvación de cada uno y la luz y los pechos, hasta que al alma se le iluminó el cabello por un segundo,

que chocaron a través de su mente en la cárcel esperando por imposibles criminales de cabeza dorada y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaba dulces milongones a las Rosas,

que se retiraron a Paraguay a cultivar un hábito o a La Quebrada de los Cuervos hacia el tierno Buda o hacia Aparicio Saravia en busca de tiernos muchachitos o a San Carlos hacia los negros desguazaderos de autos o del Depa a El Castillo a Cerro Pelado hacia la guirnalda de margaritas o a la tumba,

que exigieron juicios de cordura acusando a la radio de hipnotismo y fueron abandonados con su locura y sus manos y un jurado indeciso,

que tiraron ensalada de papas a los lectores del dadaísmo y subsiguientemente se presentan en los escalones de granito del manicomio en Santa Marta con las cabezas afeitadas y un arlequinesco discurso de suicidio, exigiendo una lobotomía al instante, y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina Metrazol electricidad hidroterapia psicoterapia terapia ocupacional ping pong y amnesia,

que en una protesta sin humor volcaron sólo una simbólica mesa de casín, descansando brevemente en catatonia, volviendo años después realmente calvos excepto por una peluca de sangre, y de lágrimas y dedos, a la visible condenación del loco de los barrios de las locas ciudades del Este, los fétidos salones del Kenedy y El Placer, discutiendo con los ecos del alma, balanceándose y rodando en la banca de la soledad de medianoche reinos dolmen del amor, sueño de la vida una pesadilla, cuerpos convertidos en piedra tan pesada como la luna, con la madre finalmente, y el último fantástico libro arrojado por la ventana de la habitación, y a la última puerta cerrada a las 4 AM y el último teléfono golpeado contra el muro en protesta y el último cuarto amoblado vaciado hasta la última pieza de mueblería mental, un papel amarillo se irguió torcido en un colgador de alambre en el armario, e incluso eso imaginario, nada sino un esperanzado poco de alucinación- ah, Riverito, mientras no estés a salvo yo no voy a estar a salvo, y ahora estás realmente en la total sopa animal del tiempo-

y que por lo tanto corrió a través de las heladas calles obsesionado con una súbita inspiración sobre la alquimia del uso de la elipse el catálogo del medidor y el plano vibratorio,

que soñaron e hicieron aberturas encarnadas en el tiempo y el espacio a través de imágenes yuxtapuestas y atraparon al Arcángel del alma entre 2 imágenes visuales y unieron los verbos elementales y pusieron el nombre y una pieza de conciencia saltando juntos con una sensación de Pater Omnipotens Aeterna Deus para recrear la sintaxis y medida de la pobre prosa humana y pararse frente a ti mudos e inteligentes y temblorosos de vergüenza, rechazados y no obstante confesando el alma para conformarse al ritmo del pensamiento en su desnuda cabeza sin fin, el vagabundo demente y el ángel rasta en el tiempo, desconocido, y no obstante escribiendo aquí lo que podría quedar por decir en el tiempo después de la muerte, y se alzaron reencarnando en las fantasmales ropas del jazz en la sombra de cuerno dorado de la banda y soplaron el sufrimiento de la mente desnuda de América Latina por el amor en un llanto de saxofón eli eli lamma lamma sabacthani que estremeció las ciudades hasta la última radio con el absoluto corazón del poema sanguinariamente arrancado de sus cuerpos bueno para alimentarse mil años.

¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió sus cráneos y devoró sus cerebros y su imaginación?

¡Satanás! ¡Soledad! ¡Inmundicia! ¡Ceniceros y dólares inalcanzables! ¡Niños gritando bajo las escaleras! ¡Muchachos sollozando en los cantes! ¡Ancianos llorando en las plazas!

¡ Satanás! ¡ Satanás! ¡Pesadilla de Satanás! ¡ Satanás el sin amor! ¡ Satanás mental! ¡ Satanás el pesado juez de los hombres!

¡ Satanás la prisión incomprensible! ¡ Satanás la desalmada cárcel de tibias cruzadas y congreso de tristezas! ¡ Satanás cuyos edificios son un juicio! ¡ Satanás la vasta piedra de la guerra! ¡ Satanás los pasmados gobiernos!

¡ Satanás cuya mente es maquinaria pura! ¡ Satanás cuya sangre es un torrente de dinero! ¡ Satanás cuyos dedos son diez ejércitos! ¡ Satanás cuyo pecho es un dínamo caníbal! ¡ Satanás cuya oreja es una tumba humeante!

¡ Satanás cuyos ojos son mil ventanas ciegas! ¡ Satanás cuyos rascacielos se yerguen en las largas calles como inacabables Jehovás! ¡ Satanás cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla! ¡ Satanás cuyas chimeneas y antenas coronan las ciudades!

¡ Satanás cuyo amor es aceite y piedra sin fin! ¡ Satanás cuya alma es electricidad y bancos! ¡ Satanás cuya pobreza es el espectro del genio! ¡ Satanás cuyo destino es una nube de hidrógeno asexuado! ¡ Satanás cuyo nombre es la mente!

¡ Satanás en quien me asiento solitario! ¡ Satanás en quien sueño ángeles! ¡Demente en Satanás! ¡Chupa pijas de Satanás! ¡Sin amor ni hombre en Satanás!

¡ Satanás quien entró tempranamente en mi alma! ¡ Satanás en quien soy una conciencia sin un cuerpo! ¡ Satanás quien me ahuyentó de mi éxtasis natural! ¡ Satanás a quien yo abandono! ¡Despierten en Satanás! ¡Luz chorreando del cielo!

¡ Satanás! ¡ Satanás! ¡Departamentos robots! ¡Suburbios invisibles! ¡Tesorerías esqueléticas!

¡Capitales ciegas! ¡Industrias demoníacas! ¡Naciones espectrales! ¡Invencibles manicomios! ¡Pijas de granito! ¡Bombas monstruosas!

¡Rompieron sus espaldas levantando a Satanás hasta el cielo! ¡Pavimentos, árboles, radios, toneladas! ¡Levantando la ciudad al cielo que existe y está alrededor nuestro!

¡Visiones! ¡Presagios! ¡Alucinaciones! ¡Milagros! ¡Éxtasis! ¡Arrastrados por el Río de la Plata!

¡Sueños! ¡Adoraciones! ¡Iluminaciones! ¡Religiones! ¡Todo el cargamento de mierda sensible!

¡Progresos! ¡Sobre el Río de la Plata! ¡Giros y crucifixiones! ¡Arrastrados por la corriente! ¡Epifanías! ¡Desesperaciones! ¡Diez años de gritos animales y suicidios! ¡Mentes! ¡Nuevos amores! ¡Generación demente! ¡Abajo sobre las rocas del tiempo!

¡Auténtica risa santa en el Río de al Plata! ¡Ellos lo vieron todo! ¡Los ojos salvajes! ¡Los santos gritos! ¡Dijeron hasta luego! ¡Saltaron del techo! ¡Hacia la soledad! ¡Despidiéndose! ¡Llevando flores! ¡Hacia el Río de la Plata! ¡Por la calle!

III

¡Riverito! Estoy contigo en Santa Marta

Donde estás más loco de lo que yo estoy

Estoy contigo en Santa Marta

Donde te debes sentir muy extraño

Estoy contigo en Santa Marta

Donde imitas la sombra de mi madre

Estoy contigo en Santa Marta

Donde has asesinado a tus doce secretarias

Estoy contigo en Santa Marta

Donde te ríes de este humor invisible

Estoy contigo en Santa Marta

Donde somos grandes escritores en la misma horrorosa máquina de escribir

Estoy contigo en Santa Marta

Donde tu condición se ha vuelto seria y es reportada por la radio

Estoy contigo en Santa Marta

Donde las facultades de la calavera no admiten más los gusanos de los sentidos

Estoy contigo en Santa Marta

Donde bebes el té de los pechos de las solteras compañeritas del Ipa

Estoy contigo en Santa Marta

Donde te burlas de los cuerpos de tus enfermeras las arpías de Capurro

Estoy contigo en Santa Marta

Donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero

ping pong del abismo

Estoy contigo en Santa Marta

Donde golpeas el piano catatónico el alma es inocente e inmortal jamás debería

morir sin dios en una casa de locos armada

Estoy contigo en Santa Marta

Donde cincuenta shocks más no te devolverán nunca tu alma a su cuerpo de su peregrinaje a una cruz en el vacío

Estoy contigo en Santa Marta

Donde acusas a tus doctores de locura y planeas la revolución socialista hebrea

contra el Gólgota nacional fascista

Estoy contigo en Santa Marta

Donde abres los cielos de la Bahía de Capurro y resucitas a tu Jesús humano y viviente de la

tumba sobrehumana

Estoy contigo en Santa Marta

Donde hay veinticinco mil camaradas locos juntos cantando las estrofas primeras del

Himno Nacional

Estoy contigo en Santa Marta

Donde abrazamos y besamos al Uruguay sacrosanto bajo nuestras sábanas el

Uruguay Perfecto que tose toda la noche y no nos dejan dormir

Estoy contigo en Santa Marta

Donde despertamos electrificados del coma por el rugir de los aeroplanos de

nuestras propias almas sobre el tejado ellos han venido para lanzar bombas

angelicales el hospital se ilumina a sí mismo colapsan muros imaginarios Oh

escuálidas legiones corren afuera Oh estrellado shock de compasión la guerra

eterna está aquí Oh victoria olvida tu ropa interior somos libres

Estoy contigo en Santa Marta

En mis sueños caminas goteando por un viaje a través del mar sobre las carreteras a

através de la Costa de Oro llorando hasta la puerta de mi casa en la noche del Este

¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo!

¡El mundo es santo! ¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la pija y la mano y el agujero del culo son santos!

¡Todo es santo! ¡todos son santos! ¡todos los lugares son santos! ¡todo día está en la eternidad! ¡Todo hombre es un ángel!

¡El vago es tan santo como el serafín! ¡el demente es tan santo como tú mi alma eres santa!

¡La máquina de escribir es santa el poema es santo la voz es santa los oyentes son santos el éxtasis es santo!

¡Santo Rivero santo Inverso santo Acosta santo Bardanca santo Bravo santo López santa Chevesky santo Bradón santo Juntaflores santos los desconocidos locos y sufrientes mendigos santos los horribles ángeles humanos!

¡Santa mi madre en la casa de locos! ¡Santas las pijas de los abuelos Andaluzes!

¡Santo el gimiente saxofón! ¡Santo el apocalipsis del bop! ¡Santas las bandas de jazz marihuana hipsters paz cucumelos pipas y baterías!

¡Santa las soledades de los altos edificios y de las calles empedradas! ¡Santas las cafeterías llenas con los millones! ¡Santos los misteriosos ríos de lágrimas bajo las calles!

¡Santo el argonauta solitario! ¡Santo el vasto cordero de la clase media! ¡Santos los pastores locos de la rebelión! ¡Quien goza Montevideo es Montevideo!

¡Santa Punta del Este santa Salinas santa La Tuna santo Kosovo santo Capurro santo Atahualpa santo Maldonado!

¡Santo el tiempo en la eternidad santa eternidad en el tiempo santos los relojes en el espacio la cuarta dimensión santa la quinta Internacional santo el ángel de Satanás!

¡Santo el mar santo el desierto santa la vía férrea abandonada santa la locomotora olvidada santas las visiones santas las alucinaciones santos los milagros santo el globo ocular santo el abismo!

¡Santo perdón! ¡compasión! ¡caridad! ¡fe! ¡Santos! ¡Nosotros! ¡cuerpos! ¡sufriendo! ¡magnanimidad!

¡Santa la sobrenatural extra brillante inteligente bondad del alma!

Berkeley, 1955

Maldonado 2008

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[i] "Aullido", en su primera edición de 500 ejemplares, no tuvo mayores contratiempos, fue la segunda edición de 3 mil ejemplares, en Mayo de 1957 que fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por el fiscal Chester McPhee quien declaró "las palabras y el sentido de la escritura es obscena" y "usted no querría que sus hijos se cruzaran con esto". El 21 de Mayo de 1957, el poeta Lawrence Ferlinghetti fue arrestado bajo los cargos de "concientemente publicar y vender material indecente". El 2 de Octubre del mismo año, la restricción sobre el libro fue levantada y Ferlinghetti fue declarado inocente. Ferlinghetti dijo que Ginsberg dejó los puntos en lugar de "Fucked" como una declaraciòn política en recuerdo del proceso judicial.

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June 10, 2009

K.Schwitters, "La poesía consecuente" (Konsecuente Dichtung), 1924

La poesía consecuente No es la palabra el material originario de la
poesía, sino la letra. La palabra es:
1. Composición de letras.
2. Sonido
3.Designación (significado)
4. Portadora de asociaciones de ideas.
El arte es inexplicable, infinito; para poder hablar de creación
coherente es preciso que el material sea unívoco.
1. La sucesión de letras en una palabra es unívoca, la misma para
todo el mundo. Es independiente de la toma de posición de cada
observador.
2. El sonido sólo es unívoco en la palabra hablada. En la escrita
depende de la capacidad imaginativa del observador. De ahí que el
sonido sólo pueda ser material para la declamación y no para la
poesía.
3. EI significado sólo es unívoco si, por ejemplo, el objeto en
cuestión está presente. Si no, también depende del potencial
imaginativo del observador.
4. La asociación de ideas no puede ser unívoca puesto que depende de
la capacidad combinatoria del observador. Cada cual tiene sus
vivencias y recuerda y combina a su manera.
4. La poesía clásica daba por supuesta la analogía entre los
hombres. Consideraba unívoca la asociación de ideas. Se equivocaba.
Lo cierto es que para ella todo gravitaba en torno a la asociación
de ideas: "Über allen Gipfeln ist Ruh" (La calma reina sobre todas
las cumbres). Goethe no sólo quiere evocar la calma de las alturas
sino recordarle al lector que también él, al igual que el poeta
hastiado del trálago urbano y de los asuntos oficiales, debe gozar
del silencio. Basta con tomar a un vecino de una comarca cuya
densidad de población fuera de dos habitantes por kilómetro cuadrado
e imaginárselo leyendo este verso para darse cuenta de lo poco
generales que son las asociaciones de ideas. Probablemente le
impresionará mucho algo como "rápido y zigzagueante como un rayo
arrolla el metro al rascacielos". Sea como fuere, la constatación
del silencio no despierta en él sentimiento poético alguno porque
para él es una cosa habitual.
El poeta cuenta con las sensaciones poéticas. ¿Qué es una sensación
poética? Toda la poesía del silencio depende de la capacidad emotiva
del observador. Las palabras aquí no tienen ningún valor.
Aparte de un ritmo tonal de importancia casi nula, en el verso
siguiente no hay más que un pobre intento de rima entre "ru"
(silencio) y "du" (tu). Según la poesía clásica la única relación
posible entre elementos es la que se refiere a las asociaciones de
ideas o, lo que es lo mismo, a las sensaciones poéticas: Toda la
poesía clásica nos parece hoy lo mismo que la filosofía dadaísta,
con el agravante de que cuanto más se esfuerzan en distanciarse de
lo que el dadaísmo supone más desquiciada parece. Hoy por hoy sólo
los cupletistas de varieté siguen cultivando la poesía clásica.
3. La poesía abstracta ha liberado, y eso supone un gran logro, a la
palabra de sus asociaciones y valora a la palabra como palabra, y el
concepto como concepto, pero sin dejar de considerar nunca el
sonido. Esto es sin duda más consecuente que la valoración de
sensaciones poéticas, pero no es suficiente. Los pintores dadaístas
apuntaban a lo mismo que la poesía abstracta sólo que de manera más
consecuente, valorando los objetos reales a partir del contraste que
producen clavados y pegados en el cuadro unos junto a otros. De este
modo los conceptos son mucho más significantes: que traducidos en
palabras.
2. También me parece inconsecuente hacer del sonido el soporte del
poema, cuando lo cierto es que el sonido no puede ser unívoco nada
más que en la palabra hablada y no en la escrita. La poesía sonora
sólo es consecuente si nace cuando el artista la recita sin haberla
escrito. Es preciso hacer una distinción radical entre Poesía y
declamación. Para la declamación la poesía no es sino un material. A
la declamación le da igual si su material es o no poesía. Se puede
declamar el alfabeto, que en sí no es más que una forma práctica, y
conseguir un resultado artístico. Todavía habría que escribir mucho
sobre la declamación.
1. La poesía consecuente se construye con letras. Las letras no son
conceptos. Las letras en si mismas no tienen sonido, sólo tienen un
potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal o cual modo. La
poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones en el
contraste resultante de su oposición.

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June 10, 2009

Clemente Padín, RECORDANDO A RAY JOHNSON

Ray Johnson (Raymond Edward Johnson), el genial creador del arte correo, nació en 1927 en Detroit, Michigan, USA y murió el 13 de enero de 1995, a los 67 años de edad, saltando a las aguas desde un puente en Sag Harbor, Long Island, New York, para no volver a aparecer. Desde hacía mucho tiempo venía fantaseando con la muerte. Ya en Diciembre de 1994, había anunciado la muerte de "Bunny", el "conejo", la figura emblemática que le acompañó casi toda su vida. También, en 1989, cuando apareció una estampilla triangular en donde se lee "Ray Johnson, 1927-1989" o en el obituario que publicó en el New York Times, el 5 de Abril de 1973, anunciando la muerte de su Escuela por Correspondencia (que, más tarde reinauguraría con el nombre de "Budha University"). A tal punto planeó su muerte que las cifras coinciden con el demonizado número 13, con el que gustaba jugar, p.e., el número de su habitación en el hotel de Sag Habor, la 247; el día 13; su propia edad, 67 años; la hora del salto: las 7.15; etc.

Hacia fines de los 40s. le encontramos estudiando en la famosa Black Mountain College, en Carolina del Norte, con Joseph Albers y Buckminster Fuller: allí conectó con la mayor parte de los protagonistas de su generación, desde John Cage a Andy Warhol, desde Willen DeKooning a Jasper John y con casi todas las grandes figuras del Fluxus Art, con quienes traba conocimiento a partir de su establecimiento en la ciudad de Nueva York, en 1948. Aunque comenzó a darse a conocer con sus pinturas abstractas (iniciado por Albers), su obra daría un vuelco fundamental bajo la influencia de artistas pop como Cy Twombly y Robert Rauschenberg. Junto a Jasper John, le indujeron en 1954 al collage, el cual realizó en un tono minimalista por lo que fue considerado, por muchos, el primer artista del Pop-Art, muchos antes que Warhol y otros. En sus collages se valía de imágenes de James Dean, Elvis Presley y otras figuras populares. La creación de sus “moticos”, suerte de pequeños collages, imágenes en trozos de papel que parodian animalitos sacados de las historietas (algo así como un ser mutante entre el Ratón Mickey y el Conejo Bunny) le permite interactuar con sus amigos de la Escuela y motivar sus reuniones y exposiciones a través de clubes de fans ficticios, etc.

En 1965, Gracie Glueck, al informar sobre una de sus exhibiciones en el New York Times, le llamó "El artista desconocido más famoso de Nueva York". La etiqueta le acompañó por el resto de sus días y, a menudo, jugaba con ella al preguntar a sus amigos: "¿Quién es el artista segundo más famoso desconocido?" y "¿Quién fue el artista más famoso desconocido antes de usted"?

También se le considera uno de los creadores del happening (al que llamó "nothings") junto Allan Kaprow y Dick Higgins. En realidad eran pequeñas y cortas acciones más afiliadas al "flujo normal de acontecimientos" del Fluxus Art que al disparadero de situaciones y significaciones que se agotan en sí mismas al terminar la obra. Me refiero al tipo de acciones como clavar un pomo de pintura labial marca Larry Poons en una tabla o como dejar caer mostaza en las hojas de una guía telefónica, algunas de las que se le conocen.

Pese a esa gran variedad de géneros artísticos que cultivaba siempre se le recordará por su participación en la creación del Arte Correo, que compartirá con el movimiento Nuevo Realismo europeo (Ives Klein, Arman, Piero Manzoni, Daniel Spoerri , Francois Dufrene y otros) y el Fluxus Art (Robert Watts, Richard C, Dick Higgins, Ken Friedman, etc.). En 1962 crea la New York Correspondence Art School (bautizada así por E. M. Plunkett) junto con su grupo de amigos con quienes había establecido un ritual de intercambio de obras, notas, recomendaciones, etc., por vía postal. Fue en esos años que crea el intercambio "Add and Pass", instrumento creativo que propone compartir la creación de la obra con el “otro”, el lector-espectador, que daría lugar, en nuestros días, a la "interactividad" que propician las interfaces del arte digital. En 1965, la editorial de Dick Higgins, “Something Else Press”, le publica el libro “The Paper Snake”, mezcla de “moticos”, collages, textos, comunicaciones personales, poemas, historias breves y otros con prólogo de su amigo William Wilson.

A comienzos de los 70s. realiza la que fue considerada la primer exposición de arte correo en el Museo de Arte Whitney de la New York Correspondance School, a cargo de Ray Johnson y Marcia Tucker. Sin duda, fue esta exposición, junto a otras más o menos cercanas en el tiempo, las que dieron origen al arte correo tal cual le conocemos hoy, con sus típicas reglas tácitas: no jurado, no ventas, no selección y catálogo y con sus miles de artistas, consecuentes o sui géneris, que le han practicado en sus más de 40 años de existencia. Se ha constatado que el Arte Correo es el movimiento artístico con el mayor caudal de participantes del mundo y de todos los tiempos (alrededor de 5.000 más o menos) y el que más vigencia ha tenido en el tiempo.

La clave de esta genial propuesta de Ray Johnson es el “canal” empleado en la difusión de las obras o, mejor dicho, en la transmisión de sus mensajes: los servicios postales. Este soporte define su rasgo fundamental: la comunicación. Correo que, como todo soporte, suma sus instrumentos y sus características propias, añadiendo, en algunos los casos, un plus de información al mensaje llegando, incluso, a alterar el mensaje con su “ruido”, es decir, con las improntas y mecanismos propios del “medio” (cuños, estampas, códigos de barra, etc.). No se trató, tal cual pudiera creerse, de una nueva corriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a un “ismo” determinado (los acepta todos como, también, autoriza cualquier forma de expresión). Su novedad reside en la relación persona-persona, dialógica, a través del correo, que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación de los medios masivos de comunicación incluyendo el sistema oficial del arte. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que estamos frente a un fenómeno artístico de disrupción que se sitúa por encima de la enajenación del que produce sin ver el resultado final de su trabajo al permitir que el artista controle la totalidad de su proceso creativo: desde la primer idea hasta el consumo final de la obra a cargo del espectador.

El espíritu del Arte Correo fue la apuesta por la comunicación y la interrelación entre las gentes. Sobre todo su afán por un lenguaje universal, objetivo de todas las utopías: la comunicación eterna y sin fronteras que tan bien supo expresar Robert Filliou, el “Eternal Network”. Para ello hubo que cambiar al arte de la esfera del cambio o del mercado a la esfera del uso, es decir, sacarlo de las vitrinas y devolverlo a las gentes haciendo prevalecer su funcionalidad comunicativa y transformarlo en un instrumento de diálogo, en un producto de comunicación. Tal la revolución del Arte Correo y de Ray Johnson (aún a su pesar). Una construcción cultural y artística que apunta al corazón del sistema al obstruir lo que lo mantiene unido: el mercado. No sólo negar su estructura (el mercado) y su nefasta consecuencia (el consumismo y la dilapidación de los recursos del planeta) y sino trocarlo por una promesa de hermandad universal, el UNIver(s) de Guillermo Deisler, el sueño imposible que nos seguirá animando.

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June 10, 2009

Jorge Luiz Antonio, "Relações da poesia com as Artes e as Tecnologias".

Este artigo tem por objetivo estabelecer um percurso das relações da poesia com as Artes, o Design e as Novas Tecnologias no momento em que começa a haver uma fusão entre elas, fenômeno que começa a ser notado no final do século XIX, início do século XX (vanguardas) e se define claramente a partir da década de 50 em diante. É dentro desse contexto que surge a poesia eletrônica, poesia digital, poesia-imagem-som-hipermídia-interativa, “nova poesia verbo-áudio-moto-visual” (A. MACHADO, 2000, p. 209), ou tecno-arte-poesia, que vai florescer paralela e simultaneamente com a poesia concreta e a visual, e vai existir essencialmente primeiro em computadores isolados desde 1959 e nas redes digitais a partir de 1995, ano em que se desenvolvem as experimentações poéticas e artísticas na web.

Trata-se, pois, do estudo de uma migração da poesia para diversos meios e suportes: da página do livro para as salas de exposição, dividindo espaço com as artes visuais; do meio bidimensional da página para o tridimensional das instalações e das esculturas, e do meio impresso, de um modo geral, para o meio eletrônico, assunto central deste estudo. Essa migração compreende algumas transformações que as novas linguagens (artísticas e tecnológicas) influenciam.

Em se tratando de uma poesia que se constrói com palavras, grafismos, imagens estáticas e animadas e sons nos meios digitais, torna-se necessário analisar os procedimentos dessa construção por meio das suas dimensões gráficas, visuais, cinéticas e sonoras, e, também, utilizar uma denominação conceitual para esse tipo de poesia, que é uma continuação das poesias já existentes e que se configura num outro formato, gênero ou tipo: tecno-arte-poesia[1]

A tecno-arte-poesia, poesia eletrônica ou poesia digital só pode ser adequadamente compreendida se tivermos como parâmetros a análise dos procedimentos que essas dimensões mostram: artísticas (visuais, cinéticas e sonoras) e computacionais (meios digitais, hipertextualidade, interatividade, processo colaborativo e hipermidialidade).

Olhar a sua origem e compará-la com a poesia do início do século XX é uma forma de entender um percurso que esses primórdios apontam, mas não o realizam plenamente.

Com base nas relações entre poesia e visualidade, poesia e tecnologia comunicacional e poesia e tecnologia computacional, a seleção de poemas apresenta poucos exemplos do século XIX e da primeira do século XX, pois se concentra na produção compreendida dos anos 1959 até os dias atuais.

Uma estrofe de “O sentimento dum Ocidental”, de Cesário Verde (1855-1886) inicia esta reflexão: é uma síntese mais significativa para mostrar as dimensões gráficas, no campo do Design Gráfico e/ou Digital, visuais (Artes Visuais), cinéticas (Cinema e Vídeo) e sonora (Música, Engenharia e Tecnologia do Som).

Semelham-se a gaiolas, com viveiros,

Se parecen las jaulas con las viviendas
As edificações somente emadeiradas:

Las obras solamente enmaderadas
Como morcegos, ao cair das badaladas,

Como murciélagos cayendo por las campanas
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros

Saltan de viga en viga los maestros carpinteros

(VERDE, 1992, p. 149).

Este é um exemplo em que a palavra se faz “visual” por meio da apresentação de elementos descritivos e comparativos e é também uma leitura de um mundo em construção (segunda metade do século XIX). “É que para a visão de Cesário o mundo é um mundo em transformação e é rigorosamente pelo modo de olhar que o poeta se apercebe dessas transformações” (CASTRO, 2002, p. 10).

A dimensão verbal, adaptada ao modo de versejar do século XIX (rima, métrica e ritmo), trabalha claramente com as dimensões visuais estáticas e dinâmicas, ou seja, “o rigor das percepções visuais modeladas pela luz e pelo movimento das personagens e da própria luz” (idem), usando de procedimentos pictóricos na construção da poesia.

Também do final do século XIX é o poema “Un coup de dés jamais n´abolira le hasard”, de Mallarmé (1842-1898), bastante estudado por poetas, tradutores e teóricos como os Irmãos Campos e Décio Pignatari (MALLARMÉ, 1991).

Para a poesia produzida durante as primeiras décadas do século XX, afirma Abraham Moles que, sem

remontar a Mallarmé, os trabalhos recentes[2] neste domínio, ligados à teoria do cartaz e do anúncio publicitário, constituíram toda uma nova escola de poesia: textos para máquina de escrever de Garnier, obras de O. de Campos e de Chamie, o Grupo Práxis de São Paulo, textos para ver de Kriwet, Harig, etc. (1990, p. 184).

Muitos poetas do início do século XX, durante as vanguardas, criaram poemas que são adequados a este enfoque. Grande parte dessa poesia não foi analisada, sob este ângulo, pela crítica literária. A leitura de O Cartaz (MOLES, 2004) permite entender “Manucure” (SÁ-CARNEIRO, 1995, p. 135-144), escrito em maio de 1915 - http://www.triplov.com/sa_carneiro/manucure.html [3] -, de Mário de Sá Carneiro (1890-1916), onde há inclusões de textos “móveis”, ou seja, compostos em linhas onduladas, com uma tipografia que difere da que faz parte das palavras do poema, numa incorporação do cartaz e do anúncio publicitários, em circulação nos jornais da época, para o domínio da poesia. Também vale destacar um trecho do poema, no qual ele assume os números como procedimento poético:

Pede uma voz um número ao telefone:
Norte - 2, 0, 5, 7 ...
E no ar eis que se cravam moldes de algarismos:

(SÁ-CARNEIRO, 1995, p. 139)

Guillaume Apollinaire (1880-1918) é um dos poetas que organizam as palavras de modo a produzir imagens, como é o caso de “La colombe poignardée et le jet d´eau” (fig. 1).

O poeta, que fez uma das primeiras apreciações críticas da pintura cubista[4], decompõe o verso e o modula em imagens, produzindo também seqüências sonoras a cada verso que se torna um “traço” do seu “desenho”: “douces figures poignardées”, “chères levres fléuries”, etc.

Fig. 1 - Apollinaire – La colombe poignardée et le jet d´eau[5]
(APOLLINAIRE, 2003, p. 79)

O surgimento da máquina de escrever no final do século XIX e o seu uso maciço ensejaram a existência da “typewriter art” (arte da máquina de escrever) a partir da década de 20, como apontou Riddell (1975), e foi considerado um benefício para os negócios e para educação (aprimorou a escrita e a pontuação) e, também para a emancipação da mulher (a profissão de datilógrafa a partir do final do século XIX). Eis algumas considerações de McLuhan:

“A invenção da máquina de escrever deu um enorme impulso ao hábito do ditado (...)” (Robert Lincoln O´Brien apud MCLUHAN, 1995, p. 290).

(...) o verso livre, realmente, foi uma recuperação dos acentos falados e dramáticos da poesia – e a máquina de escrever veio incentivar exatamente essas qualidades. Sentado à máquina de escrever, o poeta, muito à maneira do músico de jazz (MCLUHAN, 1995, p. 292-293)., tem a experiência do desempenho enquanto composição. No mundo não letrado, esta fora a situação do bardo e do menestrel. Ele tinha temas, mas não textos. À máquina de escrever, o poeta comanda os recursos da imprensa e da impressão. A máquina é como um sistema de dirigir-se ao público, imediatamente ao alcance da mão

A exemplificação do teórico canadense é a poesia de e. m. cummings, que fragmenta palavras e as espacializa.

O poema “Infantryman” (Soldado de Infantaria), de Claus Bremer (Alemanha), de 1968, é um exemplo de “typewriter poetry” e se encontra no livro editado por Riddell (1975, p. 48):

Fig. 2 – Claus Cremer (Alemanha) - Infantryman

A repetição das letras e palavras forma “versos” de diferentes extensões, que produzem a imagem do soldado. Cada linha ou “verso” contém letras e palavras que se repetem e sugerem a repetição dos atos do militar: gebe gebe g, ch ich ich i, euch euch eu, e assim por diante.

Considerando-se a pronúncia característica das palavras em alemão, o leitor pode identificar a sonoridade com ritmos de uma marcha. Os significados das palavras repetidas, completas e incompletas, também podem indicar uma espécie de crítica social e política: gebot (mandamento), ich (eu), euch (pronome vos, em dai-vos), dass (que, para que), einander (um ao outro, mutuamente, reciprocamente), liebt (ele/ela ama), dentre outros. Essas palavras formam a cabeça do soldado e indicam, ou sugerem, um fragmento de pensamento coletivo e de obediência.

Título e poema se formam com palavras que podem ser interpretadas pela imagem, pela sonoridade e pelo movimento que o poema-imagem sugere. Bremer escreveu, no catálogo da exposição Between Poetry and Painting (ICA, 1965)[6], que, ao escrever poemas visuais, ele “está tentando fazer o leitor se tornar um co-autor” (Bremer in ICA, 1965, p. 29, tradução nossa), pois a organização visual dos seus poemas “permite um exame de significado das palavras e das letras. As palavras e as letras se tornam visualmente significantes” (idem)[7].

O poema “Pêndulo”, do livro Ideogramas, de 1962 (CASTRO, 1990, p. 146), aqui representado numa tela que está nas mãos do poeta, é outro exemplo da passagem da poesia impressa (em livros) que se torna uma espécie de tela para ser mostrada numa exposição como arte visual.

Fig. 3 - E. M. de Melo e Castro e o poema “Pêndulo”
Foto de António Preto (PERFORMANCES, 2005/2006, p. 6)

As dimensões visuais do poema indicam um movimento por meio da repetição de palavras que descobrimos com o olhar, que vem antes da leitura das letras e das palavras. Metade do movimento está representado, mas vem-nos à idéia de que a outra parte acabou de passar.

Vale também registrar o escândalo provocado na apresentação desse poema no Teatro Nacional D. Maria II, em Portugal, no ano de 1962, durante um ciclo de conferências e de recitação de poemas de poetas do século XX, organizado por Amélia Rey Colaço. Eis o depoimento do poeta:

A conferência estava a cargo do poeta e crítico Eduíno de Jesus que tinha a tarefa de ir chamando os poetas para a cena. Quando me chamou para entrar eu não apareci, durante meio minuto ou um minuto. Ele começou a ficar nervoso, continuando a chamar-me em voz alta, até que finalmente entrei, levando comigo debaixo do braço três telas de metro quadrado, em serapilheira, sem moldura. (CASTRO apud PERFORMANCES, 2005/2006, p. 6.)

Com o espanto na cara do público, Melo e Castro cumprimenta a audiência e dispõe as três telas à frente da mesa da presidência. Nelas estavam pintadas a tinta preta, branca e vermelha, três poemas visuais, “uma verdadeira novidade”, como conta o poeta. Depois de uns momentos para ver a reação do público, que estava incrédulo, Melo e Castro exclamou num grito estridente (PERFORMANCES, 2005/2006, p.6):

ESTES POEMAS NÃO SÃO PARA LER. SÃO PARA VER! MAS ISSO NÃO QUER DIZER QUE O POETA NÃO TENHA VOZ! (CASTRO apud PERFORMANCES, 2005/2006, p.6)

Aqui há duas questões interessantes: o momento político português (época da censura salazarista) e uma atitude vanguardística da década de 60. Além desses aspectos, fica evidente, nesse poema, a busca de um outro suporte para a poesia, a tela, e a indicação de um ver-ler poesia. A apresentação em si, além da conotação social e política, é outra dimensão artística, a performance poética, que passa a fazer parte do fazer poético[8].

Ao tratar dos parâmetros da Modernidade (a medida, a pontuação, a imagem, a inovação e o rigor), Castro (1973) estuda a imagem poética como

elemento da construção da obra de arte que o artista usa para objetivar materialmente as suas criações e que tem origem na experiência da percepção do mundo e de si próprio (p. 61).
(...) os materiais com que o poeta compõe o seu poema são pré-existentes como imagens psicológicas, resultando de um fenômeno de redução fenomenológica de apropriação e reconstituição do real imediato, sendo a atividade criadora a formação de padrões ou quadros de combinação ou sucessão entre esses materiais (idem).

Um dos exemplos desse subcapítulo é o poema “Pêndulo”, que o próprio autor explica de forma bastante objetiva:

Aqui o poema tende, de fato, a ser um objeto que a si próprio se mostra. Estabelece-se assim uma ligação direta com a poesia visual e concreta, em que a substantivação de todos os seus elementos é total. Ou melhor: existe uma sintaxe espacial em que os elementos constitutivos do poema se articulam no espaço pelas suas posições relativas nas páginas, como objetos formando um edifício (CASTRO, 1973, p.67).

Outro exemplo das relações entre a poesia e pintura é a exposição Between Poetry and Painting, do ICA - Institute of Contemporary Arts, de Londres, de 22 out. a 27 nov. 1965. No catálogo dessa mostra, Jasia Reichardt afirma “que esse tipo de poesia serve para examinar o que acontece à linguagem por meio de uma apresentação visual, e o que se torna uma imagem abstrata simultaneamente dotada de um significado literário” (Jasia Reichardt in ICA, 1965, p. 9, tradução nossa).

Para Jasia, não há uma “acurada definição dessa forma híbrida de expressão (poesia visual), mas uma coisa, contudo, é muito clara: a poesia visual em suas várias formas constitui o primeiro movimento poético internacional” (idem), mesmo sem existir um manifesto.

A poesia visual é um movimento poético internacional sem manifestos ou princípios poéticos específicos, que vem sendo praticada por uma grande quantidade de poetas em vários países a partir das décadas de 60 e 70. Esses poetas adotam procedimentos semelhantes e, de um modo geral, há aceitação de todo e qualquer participante, mesmo aquele que colabora uma única vez, Além dos recursos tipográficos e tecnológicos (máquina de escrever, letra “set”, cores, outros suportes), há a inclusão de imagens visuais (que podem se tornar também sonoras), que não é exatamente a ilustração do texto, mas uma prática intersemiótica, ou seja, o diálogo dos signos verbais e não verbais.

Depois das experimentações das vanguardas, este é o momento em que poetas e artistas se unem para fazer poesia e nenhum deles está muito preocupado com o limite de cada uma delas.

“Soneto”, de Paulo Miranda, datado de 1975, é uma poesia visual que estabelece comparações interessantes:

Fig. 4 - Paulo Miranda – Soneto (Miranda in KHOURI, 1996, p. 194

A compreensão do poema se faz pelo olhar (dimensão visual) e pela observação das partes (dimensão técnica): a palavra “soneto” (dimensão verbal) ajuda a entender as dimensões em centímetros que a fita métrica apresenta. O uso da imagem estrutural da fita métrica estimula comparações entre a estrutura do soneto e as medidas em centímetros que usamos no cotidiano.

Sem o conhecimento do significado da palavra “soneto”, ou com a ausência dessa palavra, outras interpretações seriam possíveis. Isso permite pensar numa intrínseca relação significativa entre palavra e imagem.

A Arte Postal, criada nos EUA nos anos 60, permitiu que a poesia visual se expandisse, às vezes não sendo possível distinguir uma de outra. O exemplo escolhido é “Sentimentos: um poema feito com o coração”, de Paulo Bruscky, datado de 1978, que o autor denominou de envelopoema, fazendo uma fusão entre arte postal e poesia visual.

O poeta interferiu em imagens da tecnologia médica (trechos do primeiro eletrocardiograma do próprio Paulo Bruscky) para produzir significações que passam pelas dimensões visual e verbal (espécie de título do poema, que se mistura com o próprio poema). O uso de carimbos, referência ao mundo burocrático e automatizado das instituições públicas e privadas, símbolo da repetição, as palavras “envelopoema” e “Um poema feito com o coração”, em cor lilás, acima de uma assinatura e de um carimbo com o nome do poeta, estabelece outras conotações.

Fig. 5 - Paulo Bruscky – Sentimentos: um poema feito com o coração
(Bruscky in ANTONIO, 2005, cd-rom)

O computador ofereceu novas possibilidades de experimentação aos poetas. De início, ele possibilitou o desenvolvimento de projetos que já vinham sendo elaborados, como é o caso da poesia permutacional, que tinha por base uma operação matemática (permutação), "uma combinatória de elementos simples de variedades limitadas, abrindo à percepção a imensidade de um campo de possíveis" (MOLES, 1990, p. 115).

As relações entre literatura e matemática foram exploradas pelo OULIPO – Ouvroir de Littérature Potentielle, grupo criado pelo poeta Raymond Queneau (1906-1976) e pelo matemático François Le Lionnais (1901-1984) em 1960, em Paris. As experiências do grupo incluem manipulações lexicográficas, sintáticas ou prosódicas, e o desenvolvimento de modelos textuais peri-matemáticos: poemas booleanos, contos em desenvolvimento arborescente, estruturas combinatórias, permutações espirais, etc. Trata-se de uma literatura assumidamente formal e experimental, em relação direta com a ciência e a tecnologia. Uma das obras mais representativas desse grupo é Cent Mille Milliards de Poèmes, de Raymond Queneau, de 1961, que contém dez sonetos compostos por versos distribuídos em tiras de papel, uma para cada verso de cada um dos dez sonetos, as quais podem ser combinadas e formar 100 000 000 000 000 (cem trilhões) de sonetos. Claude Berge deu o nome de poesia exponencial, pois "o número de poemas de n versos que se poderia obter é dado pela função exponencial: 10ⁿ (Berge in BARBOSA, 1996, p. 160)".

O exemplo escolhido, “Álea 1 Variações Semânticas”, de Haroldo de Campos, datado de 1963, utiliza um conjunto de letras que, combinadas, permitem a produção de 3.628.800 palavras.

ÁLEA 1

VARIAÇÕES SEMÂNTICAS

(uma epicomédia de bolso)

O ADMIRÁVEL o louvável o notável o adorável

o grandioso o fabuloso o fenomenal o colossal

o formidável o assombroso o miraculoso o maravilhoso

o generoso o excelso o portentoso o espaventoso

o espetacular o suntuário o feerífico o feérico

o meritíssimo o venerando o sacratíssimo o sereníssimo

o impoluto o incorrupto o intemerato o intimorato

O ADMERDÁVEL o loucrável o nojável o adourável

o ganglioso o flatuloso o fedormental o culossádico

o fornicaldo o ascumbroso o irgaulosso o matravisgoso

o degeneroso o incéstuo o pusdentoso o espamventroso

o espertacular o supurário o feezívero o pestifério

o merdentíssimo o venalando o cacratíssimo o silfelíssimo

o empaluto o encornupto o entumurado o intumorato

NERUM

DIVOL

IVREM

LUNDO

UNDOL

MIVRE

VOLUM

NERID

MERUN

VILOD

DOMUN

VRELI

LUDON

RIMEV

MODUL programa o leitor-operador é

VERIN convidado a extrair outras

LODUM variantes combinatórias

VRENI dentro do parâmetro semântico

IDOLV dado

RUENM as possibilidades de permutação

REVIN entre dez letras diferentes

DOLUM duas palavras de cinco letras cada

MINDO ascendem a 3 628 800

LUVRE

MUNDO

LIVRE

Haroldo de Campos – Álea 1 (H. de CAMPOS, 1982, p.s.n.)

A poesia eletrônica, ou qualquer outra denominação que lhe possa ser dada (computer poetry, poesia numérica, ciberpoesia, poesia digital, tecnopoesia, etc.), é uma continuação dos tipos de fazeres poéticos da segunda metade do século XX. O computador permitiu que muitas experimentações poéticas pudessem ser realizadas, testadas ou complementadas. Ou seja, o nível de produção poética até então existente foi experimentada por intermédio do computador em suas mais diferentes fases. Nos primeiros momentos, em muitos casos, foi apenas migração, transferência ou transposição, mas, em contato com a linguagem dos computadores, o poeta foi descobrindo uma linguagem tecnológica que vem se adaptando à linguagem poética.

É a partir dessa confluência que o tema central deste estudo se configura: a linguagem computacional, nas suas mais diferentes fases, vai produzir um impacto no poeta e ele vai passar a fazer um uso poético dela. Esse foi o tema desenvolvido em A literatura cibernética 1: autopoemas gerados por computador (BARBOSA, 1977), Poética dos meios e arte high tech (CASTRO, 1988), Informatique et Littérature (VUILLEMIN, 1990), Hyperpoems and Hyperpossibilities[9](LARSEN, 1992), Virtual Muse: Experiments in Computer Poetry (HARTMAN, 1996), Cybertext poetry: effects of digital media on the creation of poetic literature (FUNKHOUSER, 1997), Ensaio sobre o texto poético em contexto digital (RISÉRIO, 1998), Digital Poetics: The Making of E-Poetries (GLAZIER, 2002), p0es1s: Äesthetik digitaler Poesie / p0es1s: The Aesthetics of Digital Poetry (BLOCK; HEIBACH; WENZ, 2004), Poesia eletrônica: negociações com os processos digitais (ANTONIO, 2005), Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 1959-1995 (FUNKHOUSER, 2007), dentre outros.

Em todas essas publicações, além de uma teorização séria e de esboços de panorama histórico, há sempre análises de poemas e de poetas, nas mais variadas extensões. Como o estudo desse tipo de poesia encontra-se em seus primórdios, faz-se necessário pensar na leitura da poesia digital por meio das suas dimensões gráficas, visuais, cinéticas e sonoras, pois elas representam a realização daquilo que a palavra poética, no meio oral e/ou impresso, sugeria, um enfoque que vem sendo desenvolvido pela Crítica Literária.

Para facilitar a compreensão inicial da análise, foi feita uma escolha de alguns tipos de poesia e, por meio deles, será possível abordar a leitura da poesia eletrônica sob a dimensão que nela predominar.

As primeiras poesias computacionais foram, a exemplo do texto estocátisco de Theo Lutz, em 1959, de “I am that I am”, de Brion Gysin, em 1960, e do “Tape Mark I”, de Nanni Balestrini, em 1961, experimentações com a tentativa de transposição de palavras, em determinada ordem gramatical (substantivo, verbo, adjetivos, preposições, etc.) e com certa combinação entre cada grupo de palavras. Predominou uma dimensão programática: o uso do computador, antes destinado apenas a cálculos, começa a produzir linguagem. As primeiras experimentações partem de palavras estocadas previamente, que são recombinadas. Trata-se da utilização das técnicas da poesia permutacional e combinatória. As permutações e combinações produzidas eram impressas e, após muitas seleções, chegava-se a um poema computacional. Uma experiência bastante significativa é o trabalho pioneiro de Pedro Barbosa em Portugal, a partir de 1975, que resultou em “Poema de Computador” (BARBOSA, 1996, p. 251-257).

Trazendo alguma semelhança com a “typewriter poetry”, na década de 70, há exemplos de uma relação visual com o uso do computador, como é o caso do poema de Leslie Mezei:

Fig. 6 - Leslie Mezei – Babel (in BAILEY, 1973, p. 32)

Embora muitos estudiosos considerem essas experimentações como uma espécie de extensão da poesia concreta, especialmente porque alguns poetas concretos afirmam que a poesia concreta tinha uma vocação para ser hipermidiática, o uso da linguagem programática já começa a explorar a visualidade que se constrói por simulação. Uma extensão desse tipo de tecno-arte-poesia é a arte ASCII[10] e a poesia ASCII, cujo exemplo comentaremos mais adiante.

De 1972, há uma experiência interessante em que palavra, imagem e gráfico são manipulados num computador de grande porte para produzir um poema:

Fig. 7 - Erthos Albino de Souza – Le tombeau de Mallarmé
(SOUZA in MALLARMÉ, 1991, p. s. n.)

Erthos Albino de Souza (1932-2000) elabora um programa sobre distribuição de temperaturas, cujo resultado visual é um gráfico. Ao invés de números, o poeta e engenheiro incluiu as letras da palavra “Mallarmé” e produziu uma série de dez imagens como a que está apresentada acima. A dimensão visual produziu um significado icônico que se assemelha ao túmulo de Mallarmé.

A denominação de “infopoesia” ou “poesia visual digital” vai predominar para esse tipo de exploração, que, em muitos casos, é feita com um editor de imagens. A aparência de terceira dimensão que a tela do micro oferece motiva muitas produções nas quais começam a predominar a dimensão visual. O surgimento de vários programas, como o Adobe Photoshop, por exemplo, enseja a produção de vários trabalhos.

A partir dos anos 80, surge a multimídia, que depois passa a ser chamada de hipermídia, e reúne o uso de textos, gráficos, imagens, animações, vídeos e sons. Para este estudo, esse período pode ser observado a partir de 1995, com o surgimento da WWW, momento em que se desenvolve a poesia hipertextual e hipermidiática.

Essa poesia hipermidiática precisa ser entendida em suas dimensões gráficas, visuais, cinéticas e sonoras. Como nem sempre o poeta faz uso de todas essas dimensões numa mesma criação, há possibilidade de analisar cada uma delas separadamente.

Explorando o uso de uma “pop up”, Jim Andrews (Canadá) - http://vispo.com/popups/popups.htm - cria um “pop-up poem” que faz um “movimento” de uma página da web para outra. É um recurso da tecnologia computacional. De certa maneira, a dimensão gráfica do poema se forma como se fosse uma página da web. Além disso o poema se configura como uma personificação dessa janela que salta e oferece uma nova página para ser lida:

Yes, I am a pop-up poem 1":

Yes, I am a pop-up poem

I live beneth the page

among 'neth the text.

What choice do I have

of offer?

The sound of search engine

wakes me in the night.

I make some java,

wait for you.

Well hello.

Welcome to the 'neath text (ANDREWS, 1996/1998)[11]

Fig. 8 - Jim Andrews – Pop-up poems

“Scalpoema”, de Joesér Alvarez (Brasil) - http://geocities.yahoo.com.br/scalpoema/index.html -, por meio de páginas com palavras mais claras ou mais escuras, fazendo as letras aparecerem ou se apagarem, o poema reconstrói o significado da dedicatória de Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881, de Machado de Assis, um texto literário que se mostra precursor de muita modernidade.

A imagem – letras pretas e cinzas sob fundo branco – faz um diálogo de efeito fílmico com uma música de fundo, de suspense, num crescendo e decrescendo. Essa dimensão sonora como que “prepara” o leitor para o movimento das páginas e a mudança de sentido das palavras.

“Click Poetry”, de David Knoebel (EUA) - http://home.ptd.net/~clkpoet/ - é o uso poético da palavra isolada que pode ser lida e, por meio de um clique, ouvida. A semelhança com a poesia concreta se desfaz quando o ciberleitor ouve uma outra palavra e sente o estranhamento da resposta ao seu ler-ver-clicar.

Fig. 9 - David Knoebel – Click Poetry (1996)

A obra digital de Knoebel é dividida em três partes: Words in Space, Words, e The Click Poems. Em todos os poemas digitais, é necessário observar as dimensões visuais, cinéticas e sonoras para compreender a mensagem que tem por base as palavras.

Um caso em que a dimensão gráfica predomina sobre a dimensão verbal, e é por meio dela que a visualidade é composta, é “VITA4PM” – http://warnell.com/real/vita_4pm.htm - , de Ted Warnell (Canadá). O poema foi composto a partir da foto do Prof. Philadelpho Menezes (1960-2000), que circulou no egroup Webartery por ocasião do seu falecimento, acrescido dos seus dados biográficos. Há dois riscos brancos que convergem para o retrato em miniatura do homenageado: quando o ciberleitor clica num traço, surge a palavra “VITA4PM” (Vida para Philadelpho Menezes) e quando clica no outro, aparecem as palavras na legenda da página: “intersign poetry”.

A Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi (Argentina) - www.lpgyori.50g.com, aqui exemplificada com o poema VP 14 - http://www.lpgyori.50g.com/0_digital_works/varios_htm/vpoems2_htm/07_vp2.htm - pode ser compreendida pela dimensão da realidade virtual, pois o poeta explora a terceira dimensão das palavras sob o fundo negro do monitor do micro. Há, de certa forma, a indicação de movimento do ciberleitor, procurando “ver” os caminhos das palavras e tentando entender as ligações que elas fazem.

A compreensão de Antilogia Laboríntica – www.refazenda.com.br/aleer/, de André Vallias (Brasil), passa pelo entendimento do que é um hipertexto composto de palavras e imagens. As palavras “aleer”, em cores laranja e azul, formando imagens tridimensionais num fundo negro, convida o ciberleitor a procurar um caminho por meio do “mouse”.

Fig. 10 - André Vallias – Antilogia Laboríntica

Essa leitura se faz por meio da visualidade e da interatividade (o clicar): a cada clique, chega-se a um bloco de informações, as lexias, no conceito de Barthes (1992, p. 47), que pode ser um conceito, uma definição, uma informação, um poema ou uma imagem, tudo em várias línguas. As dimensões verbais e visuais vão produzindo significados de acordo com a escolha do ciberleitor. Os caminhos são muitos, mas são combinações de dois pares de seis letras, um de cor laranja e outro de cor azul.

David Daniels (EUA) - www.thegatesofparadise.com -, que iniciou a fazer poesia visual com os computadores em 1988, afirma sempre que ele “has been making words out of pictures and pictures out of words for over 60 years”. Extrair ou ressaltar palavras das imagens e imagens das palavras não é apenas uma dialética, mas explorar as dimensões visuais da palavra sob um ponto de vista do design gráfico ou das artes visuais.

Fig. 11 - David Daniels (EUA) - Webyears 1999

A obra “Cyber Birds Dance”, de Isabel Aranda Yto (Chile), na linha da arte ASCII, uma obra interativa pensada para Internet, criada em janeiro e fevereiro de 2008 - http://www.yto.cl/cyberbirdsdance/ -, também se mostra como uma tecno-arte-poesia: os caracteres ASCII se juntam no ciberespaço para produzir imagens em cores, com uma semelhança com a poesia concreta e com a “typewriter art”; as tecnologias digitais permitem que esses mesmos caracteres se movimentos e a eles sejam acrescentados sons. “A dança dos ciberpássaros” torna-se um sugestivo título para uma obra interativa.

“Mi mundo / My World”, tipo de poesia ASCII - http://www.escaner.cl/yto/net-art/flash/mi-mundo.html - é um exemplo de uma tecno-arte-poesia que é o uso das dimensões cinéticas da imagem como forma de construção de sentido poético.

Os exemplos acima comentados são os primeiros mapeamentos que apontam a leitura das vinculações entre Arte, Design, Poesia e Tecnologia Computacional com base nas dimensões verbais, visuais, cinéticas e sonoras da poesia eletrônica. Um aprofundamento do enfoque teórico e alguns parâmetros, estabelecidos a partir de um conjunto de exemplos, propiciará um possível modelo de leitura da poesia eletrônica.

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June 10, 2009

Breve historia de una aventura editorial

edicionesDELcementerio (un breve currículo retrospectivo)

Toda historia tiene un principio

Para hablar de edicionesDELcementerio, es necesario retrotraerse a las experiencias surgidas en la Ciudad de Maldonado, primero a finales de los 90´s con la formación del grupo de música y poesía experimental “Asesinos en Canoa”quienes trabajaron sobre la improvisación performática en el campo del sonido y la palabra. Luego durante el 2001, un grupo de escritores, de varias ciudades, bajo el nombre del “Club de los poetas violentos”, realizó una serie de acciones poéticas, en diferentes puntos del país. Lecturas y performances en teatros, grabaciones en CD, VHS y una larga serie de afiches callejeros de poesía visual, forman parte de un accionar que luego se retomaría en la formación de la editorial. A la disolución del “Club de los poetas violentos” se conforman varios grupos, “Trastornos y palabras”, “Mutiladores de letras”, “El poeta disecado”, que siguen durante un tiempo trabajando en el campo de la poesía visual en afiches callejeros.

edicionesDELcementerio, una aventura editorial

Un grupo de personas vinculadas a las experiencias anteriores, a principios del 2002 y debido a la cercanía del cementerio de ciudad le dan vida al proyecto “edicionesDELcementerio” (eDc). Se decide conformar un grupo editor, autogestionado, sin fines de lucro y de carácter artesanal, dedicado a la producción y promoción de trabajos vinculados al leguaje poético.

Revista Letras Travestidas, 12 números editados a la fecha

El primer proyecto es la realización de una publicación trimestral dedicada a trabajos de poesía, llamada “Revista Letras travestidas”. Una carpeta con hojas sueltas, de diferentes texturas, materiales, colores, impresa a chorro de tinta, a la que se le adjunta la siguiente leyenda: "Las tintas utilizadas se diluyen con la humedad. Preserve su revista de la misma". Este concepto hace de todas las publicaciones de eDc, objetos especiales que requieren de cuidado. Con el tiempo la revista ha cambiado de tamaño, de tiempo de aparición, de tiraje. Aparecía intercalada entre numero y número una separata impresa, llamada “Letrasvestidas” dedicada únicamente a la poesía visual. Esta también fue cambiando, primero carpeta, luego almanaque, para que finalmente se editara en formato CD room, separada y luego adjunta a la revista.

En varias oportunidades la revista se convirtió en semi-ensamblada, ya que muchos autores adjuntaban trabajos originales que formaban parte de la publicación.

La revista fue planteada desde el principio no como una publicación local, sino como una publicación con contenido internacional. Desde autores contemporáneos a los históricos. Autores de diversas nacionalidades han aportado y apoyado este proyecto. Dice Agustín Calvo Galán de la misma: “La revista uruguaya Letras travestidas, de periodicidad casi trimestral -como dice en su portada- se edita bajo el lema: sin apoyo cultural, sin revisión ortográfica, sin pretensiones literarias, sin valor comercial. Resulta esperanzador que aún puedan salir al mundo publicaciones hechas de manera artesanal, artísticamente artesanal, ensambladas, articuladas desde un optimismo contagioso, que consiguen aunar papel reciclado, mail-art, poesía experimental, artes gráficas, poesía en varias lenguas, dibujo humorístico, fotografías, etc. sin por ello morir en el intento, sin por ello necesitar comercializar una manera de hacer, una actividad o una gestión cultural.”

Publicaciones sobre diversos soportes

La editorial a publicado una variopinta lista de trabajos unitarios. Desde impresos, pasando por los libros, carpetas, pliegos, librillos, plaquetas; a los digitales, Cd´s de audio, CD room, DVD room, VCD, DVD´s. También ha incursionado en los objetuales, por ejemplo cintas con poesía para ser fragmentadas, libros en blanco, botellas arrojadas al Río de la Plata conteniendo textos poéticos, series de afiches callejeros. Catálogos en CD room para muestras y actividades propias o solicitados en el exterior. Complementos digitales con audiovisuales del catálogo editorial se han incluido en la publicación impresa: Revista Subsuelo, de Ediciones en Nuevo. Se suman además envíos a través del correo electrónico, de plaquetas digitales en varios formatos. Las publicaciones no sólo son de autores integrantes de la editorial, sino que además un gran grupo de artistas nacionales y extranjeros que han cedido su obra para engrosar nuestro catálogo de trabajos.

Actividades y actitudes

La acción y el movimiento, son una actitud asumida desde el principio. La participación de la editorial en diferentes Ferias del Libro, no solo exponiendo los materiales propios, sino todos aquellos recibidos en intercambio, proponiendo actividades de diversa índole son parte del perfil editorial. Ha participado en diversas muestras editoriales tanto colectivas como individuales en el extranjero. La organización de eventos como “Bien-donado en movimiento” con muestras y charlas sobre poesía visual, actuación de performances con artistas invitados de fuera del departamento, muestras de audiovisuales e instalaciones; o las “Muestras de Video Arte” o la muestra de “P0e51a dig1tal”, siempre con carácter gratuito, reafirman el concepto de difusión y la voluntad de garantizar la accesibilidad a las nuevas tendencias creativas. Junto al Correo y a la Casa de la Cultura, a organizado una serie de exposiciones sobre artistas nacionales y extranjeros que trabajan la fotografía e imagen digital. La editorial también a coordinado en Maldonado actividades internacionales simultáneas, como las organizadas por el colectivo español Boek en el homenaje a Joan Brossa o la organizada por el colectivo argentino S.O.S. Tierra, contra la contaminación de la Tierra, además coordino en Uruguay la posibilidad de que el colectivo argentino VideoBardo realizara su III Festival de Video Poesía. La realización por cuarto año consecutivo de la “Muestra de Arte Correo de la Ciudad de Maldonado” que en su última edición contó con 192 participantes de 32 países y estuvo en carácter itinerante por cuatro ciudades de tres departamentos. De esta manera se reafirma él echo de la realización de una variada gama de actividades paralelas a la gestión editorial.

La Web en construcción

A pesar de las carencias económicas y técnicas, la editorial cuenta con lugares en el ciber-espacio, que si bien aún están (http://edicionesdelcementerio.blogspot.com/ http://letrastravestidas.blogspot.com/ ) en un proceso evolutivo, han permitido ampliar la red de allegados a los trabajos publicados. Se espera en un futuro cercano mejorar este rubro, ya que permite una cercanía virtual inmediata y una forma valiosa de amplia difusión. Además en el sitio http://soundpoetryedicionesdelcementerio.blogspot.com/ se han subido diversos archivos de audio para descargar gratuitamente.

Síntesis final a modo de epílogo

Por la editorial han pasado un número de personas variadas, que por diversos motivos hoy no están pero que han dejado su huella indeleble en el proyecto. Si no se han nombrado es porque el proyecto se a desarrollo también gracias a un sinfín de amigos que en diversos lugares y países, han echo suyo nuestro trabajo y lo han difundido y mostrado en forma incondicional. Esto sin duda es un gran dínamo de alegrías que hace que sigamos adelante, a pesar de las dificultades inherentes a todo proyecto que implique intercambio y proyección de los bienes culturales.

La Gerencia

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Breve historia de una aventura editorial


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