La question de la condition de l'artiste est très vaste puisqu'elle englobe le problème du rôle de l'artiste dans la société et celui de son statut. L'artiste dans la société tient une place plus ou moins importante dans ce système artistique.

Nous aborderons ce thème par une réflexion sur le statut de l'artiste qui nécessite un retour sur l'histoire car elle nous informe sur la place que l'artiste occupe dans une société à une période donnée.

Le cheminement de notre raisonnment nous permettra de répondre à diverses questions: l'artiste pour quoi faire? Une société peut-elle se passer d'artistes? Avons nous un réel besoin de lart dans notre société?

Nous nous intéresserons de plus près à la condition de l'artiste de manière historique, philosophique et sociale au fil des siècles et des courants artistiques.


 

Le statut philosophique de l'artiste à travers les siècles.

En premier lieu, dans l'Antiquité, l'hostilité de Platon à l'égard des artistes est bien connue. En effet, il condamne l'artiste dans La République comme un habile imitateur. Il 1n'a pas sa place dans la cité.

Selon lui, l'artiste ne peut, à ses yeux, que redoubler inutilement le monde sensible qui n'est qu'une imitation des Idées. Il engendre d'incertaines et trompeuses apparences qui augmentent la confusion dans notre esprit. Ce qui explique que pour Platon ce n'est pas l'artiste mais le dialecticien qui a pour mission de dévoiler le monde des Idées.

Le renversement de la théorie platonicienne commence très tôt. Pour Cicéron, l'artiste ne cherche pas à imiter le monde sensible, mais essaye de dévoiler à travers ses oeuvres le modèle parfait de la beauté qui réside dans son esprit. Puis d'autre part, sous l'influence d'Aristote pour qui les formes des objets d'art résidaient dans l'esprit de l'homme avant de venir informer la matière. Il a fallu que l'Idée en vienne à s'identifier avec la représentation de l'artiste.

Cependant, l'idée de Cicéron s'imprègne de l'idée platonicienne l'absolue perfection qui permet à l'artiste de rivaliser avec la nature, d'en corriger les imperfections et donc de la surpasser.

Cette conception pose certains problèmes pour d'autres personnages antiques comme celle de Sénèque, qui ôte toute perfection à l'Idée de l'artiste. D'autre part, pour Plotin, l'artiste est capable, par une intuition intellectuelle, de saisir la beauté suprême, et de l'insuffler dans la matière pour en faire une oeuvre d'art.

Il établira au IIIème siècle dans ses Ennéades une apologie de l'activité de l'artiste et qui suit au Moyen-Age une certaine tradition reconnaissant à l'artiste la capacité de dépasser les seules réalités sensibles.


 

La théorie médiévale de l'art s'inscrit dans la voie du néoplatonisme dans la fait que les Idées deviennent des contenus de la conscience divine. L'artiste était effectivement comparé avec l'intellect divin qui crée le monde à partir des Idées qui lui sont intérieures. Les réflexions sur l'art ne sont en effet dans la scolastique médiévale que des auxiliaires du raisonnement théologique. Si l'artiste opère bien à partir d'une représentation intérieure, l'oeuvre d'art ne peut néanmoins faire de l'ombre au désir de connaître Dieu qui de toute façon est le seul à pouvoir véritablement créer.


 

Avec la Renaissance s'opère de nouveau un tournant dans la théorie de l'art. La Renaissance renoue avec l'idée que l'oeuvre d'art doit être une reproduction fidèle de la réalité. L'artiste doit alors se faire homme de science pour connaître la nature dans sa vérité et pour en donner la représentation la plus exacte. L'Idée ne devance plus l'expérience et n'existe plus dans l'esprit de l'artiste, mais se présente au contraire comme un produit de la connaissance de la réalité sensible. Par rapport à cette idée d'imitation de la nature, l'art se fixe puis la condition de l'artiste également.


 

Au XVIIème siècle, l'apprentissage n'est plus le devoir du maître qui transmet dans le secret de son atelier le savoir ancestral: les académies entendent bien établir une définition du métier de peintre dans la noblesse et le prestige d'un « art libéral ». Une juste reconnaissance du talent et du génie d'artistes trop longtemps considérés comme de simples « techniciens du pinceau ».

En effet, l'évolution du statut de l'artiste a connu un grand changement depuis le XVIIème siècle lorsque les artistes se sont éloignés du statut d'artisans avec une organisation en corporations, pour se rapprocher de celui des lettrés, avec une organisation académique. La production des oeuvres était donc liée à la notion de métier puis de profession. Mais au cours du Xxème siècle, l'organisation commerciale « par le marché » a remplacé le système académique, elle a rendu le statut de l'artiste plus incertain.


 

L'Antiquité: l'existence de l'artiste émise par les sources épigraphiques

Les signatures des artistes grecs du Ivème siècle avant J.C sont les premiers indices de leur future gloire et une importante biographie grecque va les soutenir. Quant aux artistes romains, ils restent anonymes.

Nous pouvons citer l'exemple de la base de la statue de Kleiocrateia, portant la signature de Praxitèle (4020 av J.C – 330 av J.C), au musée de l'agora d'Athènes. Datée des années 360-350 av J.C, cette base de statue a été trouvée en 1936 dans un mur de l'Agora d'Athènes. Il s'agit du parement extérieur en marbre d'un piédestal. Elle porte une dédicace à Déméter et à Coré et mentionne deux autres dédicaces, sans doute les commanditaires: « Kleiocrateia fille de Polyeuctos et femme de Spoudias ». Plus bas est indiqué: « Praxitèle a fait ». Cette dédicace permet donc de dater cette oeuvre vers 360-350 av J.C. Cette base nous renseigne sur la clientèle du sculpteur. Il s'agit de familles athéniennes aisées. En revanche, on ne connait presque rien sur les satutes érigées de cette base, sans doute des portraits féminins.

Elle constitue donc un des rares documents épigraphiques de la carrière de Praxitèle et de son métier de sculpteur. En effet, les sources épigraphiques permettent d'établir une biographie de l'artiste et de comprendre son métier.

Nombreux sculpteurs de l'époque classique comme Praxitèle signaient leurs oeuvres. La pratique de la signature qui signale une conscience d'artiste et un génie (qui peut parfois élever le génie d'artiste au staut de héros) est connue en Grèce depuis l'époque archaique.

Cependant, le terme « artiste » n'existait pas . Dans la Grèce du Ivème siècle av J.C, on pouvait faire une distinction entre artiste et artisan, néanmoins, les artistes n'accédaient pas à une notoriété suffisante pour avoir une biographie particulière.

Toutefois, quelques auteurs antiques citent l'excellence des artistes mais ne décrivent rien de leur vie. Praxitèle est cité par Pausanias ou encore Pline l'Ancien. Ce dernier (23-79 av J.C) consacre trois livres de son Histoire naturelle aux oeuvres d'art et aux artistes.


 

Ce n'est qu'à la fin du Moyen-Age, au XIVème et Xvème siècles, que la figure de l'artiste apparaît sur la scène de l'histoire et acquiert un statut autonome.


 


 


 

L'organisation du savoir du Moyen-Age jusquà la Renaissance et l'établissement du terme de « Beaux-Arts ».3

Depuis le VIIIème siècle, la classification du savoir était différente et on ne distinguait pas les arts des sciences. Les arts libéraux se comptaient au nombre de sept classés en deux groupes: d'un côté le trivium qui correspond à notre philosophie actuelle et comprend la rhétorique, la grammaire et la dialectique. D'autre part, le quadrivium, les sciences mathématiques, qui sont l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique.

Les arts mécaniques qui sont désignés comme des activités manuelles opposées à celles intelectuelles comprenaient l'architecture, la sculpture, la peinture et l'orfèvrerie.

Les disciplines (les artefices des artisans et les artista des arts libéraux) sont donc classées parmi les artes serviles.

Au début de la Renaissance italienne, les Arts désignent les savoirs manuels et les cultures des métiers. Ainsi à Florence, les Arti désignent les corporations marchandes défendant leurs positions contre l'aristocratie et le peuple « popolo grasso ». Les activités artistiques pratiqués par les artistes, soutenus par les Médicis, établiront une nette séparation et le nom des Beaux-Arts précisera leur position vis-à-vis des activités artisanales. C'est ainsi que les artistes (ceux qui utilisent leur esprit intellectuel) s'opposeront aux artisans (ceux qui utilisent leurs mains comme outil de création).

A cette époque, l'arte del designo recouvre les arts du volume (sculpture, architecture) et ceux de la surface (dessin, peinture, gravure). Cette opposition se retrouvera plus tard dans les termes « arts plastiques » et « arts graphiques ».

Par la suite, le terme « beaux-arts » apparaîtra en 1752 dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert et désignait les quatre arts qu'on appelle « plastiques » de nos jours et comprenaient l'architecture, la scuplture, la peinture et la gravure. Actuellement, l'Académie des Beaux-Arts contient huit matières dont les quatre arts classiques, la composition musicale, le cinéma, l'audiovisuel, la photographie et une section libre pour chaque élève.

 

De la transmission ancestrale à l'apprentissage au pair

A l'exception des vocations de Georges de La Tour, Nicolas Poussin, Rembrandt, etc, les artistes sont souvent les protagonistes qui transmettent savoir, outils, clientèles et patronages de père en fils. Les apprentis qui n'ont pas la chance d'avoir un maître dans leur famille doivent entrer au pair. Ils s'engagent par contrar à verser une somme variable selon la durée de l'apprentissage et la notoriété du maître, en échange de nourriture et de logement. Ils sont formés dans des ateliers, fréquemment regroupés dans un même quartier.

Quelques jeunes peintres ont pu profiter également de l'enseignement d'un maître voyageant en quête de commandes. Nicolas Poussin rencontra ainsi Quentin Varin vers 1610-1612, lorsqu'il séjournait aux Andelys pour y peindre des tableaux de piété.

L'apprenti commence vers l'âge de douze ans une formation qu'il achève trois à six années après. Il s'initie au dessin en copiant les originaux d'autres maîtres. Une fois la copie maîtrisée, il dessine d'après des moulages de plâtre puis d'après nature, lors des séances de pose de modèles vivants. Pendant la production des ateliers, quelques maîtres ajoutent un talent pédagogique. Rembrandt eut au cours de sa carrière plus de cinquante élèves, sans compter des assistants qui choisirent de travailler auprès de lui.


 

Les corporations, symboles du conservatisme

Les ateliers étaient soumis à l'organisation d'une corporation qui imposait ses limites et ses contrôles afin de maîtriser les abus et fixer des règlements. Pour être reçu en qualité de maître et donc exercer à son tour le métier, l'apprenti devait soumettre à l'approbation de ses membres un chef-d'oeuvre.

Le titre de peintre, sujet personnel du roi, procurait à son bénéficiaire une certaine autonomie, accompagnée d'une pension. Dès 1608, Henri Iv avait organisé l'indépendance de ses artistes en leur attribuant un logement avec un atelier sous la Grande Galerie du Louvre. Cependant, cette autonomie matérielle ne suffit pas, les artistes veulent une reconnaissance intellectuelle et sociale, ils la revendiquaient en créant des cercles d'artistes, d'écrivains et de rhétoriciens et en se mettant au service de riches mécènes ou de la cour. Notamment, l'Italie, non soumise aux structures médiévales du travail, constituait un pôle attractif pour les artistes venus de l'Europe, tant par la réputation de ses maîtres actifs et de ses modèles vivants qui ont fait de Rome un véritable musée d'histoire de l'art.


 

L'attrait du mécénat romain

Alors que la plupart des villes européennes sont encore, au début du XVIIème siècle, des cités médiévales qui ont été dispersées et décimées par les guerres de religion, Rome, le centre le plus riche d'Italie autant par son inspiration que par sa beauté, apparaît comme la référence absolue en qualité de suprématie artistique.

D'abord la richesse des vestiges de l'Antiquité constitue une source d'inspiration et d'étude parfaite pour les artistes. De plus, Raphael, Michel-Ange4 et d'autres grands maîtres du XVIème siècle y ont imposé des oeuvres dont la réputation a eu un immense succès en Europe. Depuis longtemps, la succession de papes donnait au mécénat artistique une grande importance artistique. Trouvant dans l'art la plus haute expression de leur richesse et de leur pouvoir, ils offraient aux artistes de nombreuses opportunités de travail.

La carrière d'un peintre s'annonçait donc prometteuse à Rome. Généralement, il était accueilli dans un monastère sous l'autorité d'un cardinal qui lui commandait un retable pour sa chapelle et lui confiait la décoration de son palais, dans lequel il ne tarderait pas à élire domicile. Une fois sa réputation assurée auprès de l'entourage du cardinal, il pouvait aspirer à la reconnaissance d'un plus large public en s'installant à son compte. Il signait des contrats avec ses commanditaires pour fixer le prix de l'oeuvre, le sujet, le nombre de figures, le format et le délai accordé pour l'exécution. Lorsque l'artiste travaillait loin de son lieu d'habitation, les frais d'hébergement et les besoins nécessaires à la commande étaient à la charge du mécène.

L'artiste recevait un acompte avant l'engagement du travail et percevait le solde à la livraison de l'oeuvre qui pouvait être augmenté d'un supplément selon la satisfaction du commanditaire ainsi que la renommée du peintre. Certains artistes, tel Le Lorrain, surent profiter de ce genre de faveurs.


 

L'époque des amateurs éclairés par le siècle des Lumières

Au fil des siècles, l'artiste gagna en prestige social et intellectuel, étant donné les sommes importantes qui pouvaient être investies dans la reconnaissance de son génie. Les mécènes privés ne furent pas les seuls à promouvoir un art en rupture avec l'expression officielle. Les marchands avaient trouvé leur place dans ce système, ils travaillaient étroitement avec les artistes. Caravage vendit plusieurs tableaux par l'intermédiaire d'un marchand français dénommé Valentin qui lui fit rencontrer le cardinal del Monte. Les marchands avaient mauvaise réputation, ils introduisaient sur le marché des copies données pour des oeuvres authentiques, c'est pour cela que les artistes n'avaient recours qu'à eux lors de début de carrière difficile. Les expositions constituaient un moyen efficace pour les artistes de faire connaître et vendre leur art. En rendant les oeuvres directement accessibles au public, les expositions contribueront à les faire apprécier par des amateurs, capables d'en évaluer plus ou moins les qualités esthétiques. Au XVIIème siècle, l'art commence à concerner un public de plus en plus large.


 

L'architecte: métier apparenté aux arts et aux sciences

Le métier d'architecte est perçu comme une discipline libérale et est né dès la Renaissance.

Dans la plupart des sociétés précédentes à la Renaissance, il existait déjà des « architectes », plus précisément appelés maîtres d'oeuvre, choisis parmi les maîtres-maçons ou les maîtres-charpentiers. Ils cumulaient les tâches de ceux qu'on appelle aujourd'hui les architectes, les ingénieurs et les entrepreneurs, mais on leur demandait surtout de s'occuper du côté technique de constructions savantes (édifices publics ou privés de prestige).

Parmi les autres revendications sociales qui caractérisent la Renaissance, on trouve celle des architectes, qui veulent se voir comme des « penseurs de la construction ». Ils se distinguent des autres métiers du bâtiment comme étant les intellectuels. Les architectes sont nés grâce à l'émergence d'une nouvelle clientèle : les riches marchands et banquiers et les bourgeois ajoutent à leurs commandes d'édifices un message social. Ils veulent faire transparaître leur richesse, leur pouvoir et leur goût.

Ainsi, à partir de la Renaissance, le travail d'architecte s'appuyera sur une réflexion portant sur la discussion et la définition de sa pratique, de ses buts et de ses moyens, amplifiant sa dimension intellectuelle.

Son travail part en général d'une commande, du résultat d'un concours ou bien encore de sa réputation. Il va esquisser un projet d'architecture. Il doit penser l'édifice et son environnement en y intégrant des fonctions prédéfinies telles que la conception, la phase des études et la direction de l'exécution. Il veille à entrer dans un budget défini et en s'adaptant au terrain généralement choisi par le commanditaire.

Il fait parfois transparaître dans ses créations sa vision de la société et de son époque, ce qu'il ressent comme étant les nouveaux besoins de la société. Ainsi, il s'implique ainsi fortement dans l'urbanisme.

Nous pouvons donner l'exemple d'un type d'architecte, celui de théoricien qui s'associera à celui d'architecte. En 1922, Le Corbusier (1887-1965) s’associe en tant qu’architecte avec son cousin ingénieur Pierre Jeanneret. La publication de ses deux premiers ouvrages: Vers une architecture (1923), puis Urbanisme (1924) — annonce les axes de recherche que va prendre l’architecte-théoricien tout au long de sa carrière. Dès 1927, Le Corbusier définit les « cinq piliers de la nouvelle architecture » : un édifice sur pilotis, libérant le rez-de-chaussée , un plan libre grâce à une structure poteaux-dalles, affranchissant le bâtiment des murs porteurs, une façade libre, également dégagée des structures porteuses , un toit-terrasse aménageable en espace vert, enfin, des fenêtres en longueur pour augmenter la luminosité des pièces. Pour lui, l’architecte est celui qui doit résoudre les conflits sociaux par une intervention sur l’organisation des espaces urbains et architecturaux

 

Plus tard, l'architecte-designer, Philippe Starck s’intéresse progressivement à la construction de manière imprévisible. A partir des années 1990, il crée des édifices spectaculaires comme le Asahi Beer Building (1989) à Tokyo, bâtiment de granit noir surmonté d’une corne dorée ou l’architecture intérieure d’établissements hôteliers prestigieux comme le Royalton, le Paramount et l’Hudson à New York (1988, 1990 et 2000), le Delano à Miami (1995) ou le Sanderson à Londres (2000).

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